《美學》讀後感

當品味完一本著作後，想必你有不少可以分享的東西，讓我們好好寫份讀後感，把你的收穫和感想記錄下來吧。那麼我們如何去寫讀後感呢？以下是小編收集整理的《美學》讀後感，歡迎閱讀與收藏。

　　《美學》讀後感1

黑格爾是德國古典哲學和美學的集大成者，他的《美學》是他的學生根據他在海德堡大學的講課記錄和教學提綱整理而成的，也是他的藝術哲學思想的集中體現。

《美學》第一卷中一共有兩個重要觀點：“美是理念的感性顯現”及“藝術美高於自然美”，筆者想從這兩個角度談談自己的看法。

首先黑格爾給美所下定義爲：“美是理念的感性顯現”。這裏的理念，顯然和蘇格拉底、柏拉圖的理念（idea）不是完全相同的概念：在古希臘哲學概念中，所謂理念是指人的認知對事物共相的認知，是建立在人能夠正確認識事物的基礎之上的，而在黑格爾的哲學體系中具有“絕對精神”和“絕對理念”的概念，在他看來美源自“絕對理念”，使美具有了客觀精神性。“絕對理念”的發展是必然的，美的產生、發展也就是必然的。

馬克思主義認爲所謂“絕對理念”其本質便是客觀唯心主義思想，承認在人的認識能力之上具有一種類似於上帝般的超越人類認識的，不動不滅的絕對規律，而這種絕對規律受到人的認知感受所形成的審美愉悅，便是“理念的感性顯現”，也便就是美。

相比較車爾尼雪夫斯基“美是生活”、古希臘“真善美”和中國傳統儒家“美是仁”的種種觀點，我們可以發現，黑格爾在探尋所謂什麼是美的時候，不再借助於倫理學範疇的概念，把美提煉出成了高於生活的生活的產物。

將美感的源頭剝離出生活，纔有可能不受污染的去分析什麼纔是美的真正本質，不然當我們看俄國人的美學，就會不由自主地將美和生活聯繫在一起，簡單地認爲符合生活樣式的就是美的，反之則爲不美。看古希臘哲學和儒家哲學則會隨意地將倫理學的道德判斷“善”和“仁”凌駕在“美本身”之上，將一種審美判斷異化爲道德判斷。

黑格爾正是意識到了這種危險，纔會去將美與客觀可認知的事物相剝離，從而產生了一種凌駕於各種倫理道德、各種認識侷限之上的美學感受。這樣子去研究“美本身”，自然可以不受干擾和污染，但是也顯然會讓對美的研究陷入誤區。

前文說了，黑格爾認爲美源於“絕對理念”，因此天然存在，不動不滅。由此產生的美學定義，其實涉及了“美本身”的關鍵性課題，即“美是客觀存在還是主觀感受”，黑格爾顯然選擇將美定義成了一種絕對存在的客觀真理——具有永恆性的規律，而通過人的感性浮現。

簡單地分析就不難發現，黑格爾其實是將美定義成爲了美的規律，而一旦將美定義成了某種絕對存在的規律的時候，我們受到本身認知能力的侷限性，就不可能去完整地正確地去表述美到底是什麼。

就比如柏拉圖在他的《大希庇阿斯篇》中所做的那樣，無論我們將美作何種解釋，都是具有缺陷性的探討，所以柏拉圖在可以在《大希庇阿斯篇》通過無數個設問去一步一步地推斷出“美不是什麼”，但是究柏拉圖一生，究其西方哲學史千年的思考，也無法得出“美的本質到底是什麼”的答案。

同樣去看黑格爾的美學，我們一樣可以發現，黑格爾在論述“美本身”的概念時，和他之後對於美的本質探討，具有根本性的矛盾。

黑格爾做出“美是理念的感性顯現”之判斷最重要的前提在於，黑格爾認爲美是絕對存在的，這也就以爲在，黑格爾認爲美在本體論上是具有客觀實在性的，這也是世界美學史上最重要的探討之一——“美是主觀念感受還是客觀存在”。

但是在談及這個判斷的時候，我們可以發現黑格爾本身便是矛盾的，他一方面認爲美是一種脫離了人的判斷能力之外的，由“絕對理念”支配的凌駕於所以的主觀判斷之外的絕對規律，但是他一方面又承認這個世界上具有兩種被人類認知的不同美，一種是人類創造認識的藝術美，一種便是自然之美。

因爲我們發現如果按照黑格爾地“絕對精神”去理解，我們理應會在所有美的事物中都去發現一個共同地美學的本質，就像宋明理學的“格物致知”一樣，只要我們不斷地去找尋事物的共相，不斷地進行刪選，在最後我們終會發現那個所有美麗的事物都具有的共同本質，這就是“美本身”。

但是這種思維模式最危險地地方在於，所謂“美本身”生長和孕育的母體便是凌駕於人類認知能力之上的“絕對精神”和“絕對理念”，這也就意味着無論如何我們都只能不斷地接近對“美本身”的認知，卻永遠也達至不了真理的彼岸。這點在認識論上本身便是可怕的不可知論之源頭，正如休謨可以否定因果聯繫的存在一樣，這樣去認識美的方式最終也必然會導向“美不可能被認知”或者“美本質不存在”地虛無主義認識觀念。作爲一本研究美學的著作，其一開始便埋下了這樣的美學研究初衷，顯然是危險的。

其次，黑格爾美學提出地及其重要的一點觀點便是“藝術美高於自然美”。在此，黑格爾認爲因爲藝術美是由人類創造並認知的，附加有人類情感和認識活動地價值，所以藝術美高於自然美，黑格爾甚至在卷首還提出了自然美不具有和“藝術美”相同價值的觀點。

但是僅從黑格爾自身對“美本身”的闡發我們就會發現他的這種對藝術美的過度推崇和對自然美的過度貶斥是不具有理性價值的。

首先我們從黑格爾的自身理解出發，前文說過黑格爾認爲美的本質是“理念的感性顯現”，這句話其實表明了無論去研究哪種美的現象，無論去解釋何種的美感，都是要從人的認知能力出發，所以從人的認知能力而言，人在認識藝術品和自然界的鬼斧神工的時候，其實兩者都具有相同的地位，即誰更能讓人獲得“精神的愉悅”（康德《判斷力批判》）。

換言之，在被認知的角度上，所謂藝術美和自然美其實都處在同一個起跑線上，不同地藝術作品和不同地自然美景在人的認知中都一樣侷限於人對美的感受，所以藝術品可以巧奪天工，自然界一樣可以做到“天地有大美”。

所以我們可以發現，所謂對於美的認可，黑格爾之所以認爲“藝術美高於自然美”的唯一可成立的論據在於他認爲“藝術美”源於人的創造和發展，而自然美缺乏了人爲的力量和色彩。

聽起來似乎是這麼一回事，仔細一推敲就可以發現，黑格爾自己都認爲美的本質是“理念的感念顯現”，所謂美的本質本身便是客觀存在的不變規律，如果按照黑格爾自己的觀念，顯然自然美會比人類創造地藝術美更貼近美的本質規律，從而符合對美的判斷。

但是黑格爾在判斷“什麼更美”這個問題上的時候偏偏卻換了一個比較的標準，不再從美的本質判斷出發了，反而使用了何者更能讓人獲得“美感的愉悅”的角度出發，這樣的判斷標準顯然和前者對“美本身”的超驗判斷是相矛盾的。

但是即使退一步，我們從人的認識和美感愉悅去作爲判斷標準去看待“什麼是美”這個問題，我們還是發現黑格爾的判斷是不成立。因爲黑格爾的觀點其實很簡單，認爲藝術美是由人創造，所以藝術美更貼近人的審美。

首先藝術的創作未必創作地便是美感，以賈平凹的《醜石》一文爲例，我們會發現藝術家在創作的時候未必是以審美爲基本判斷的，審醜判斷同樣是藝術判斷的重要表達形式。

退一步說，即是我們理解到黑格爾所處的時代，也許未必有審醜爲主題的藝術創作，我們去比較自然美和藝術美。我們可以發現人類在尋找藝術美感的時候，其實是脫離不了自然美的影響。

就比如達芬奇地蒙娜麗莎的微笑之所以美妙是因爲他在前期對人體的解剖做了大量地分析和研究，不合乎人體自然規律和透視規律地人體繪畫早在啓蒙運動便被淹沒在了歷史的洪流之中。再比如黃金分割地比例本身便是源自於自然界之中的固有規律，所以從某種角度而言，所謂的藝術美，其創造地規律本身便是來自於自然的美學規律。

所以我們可以發現，從某種角度而言，自然美可以說是藝術美的母親和營養的源泉，黑格爾批判自然美，推崇自然美，一方面和他自己對於美學本體論的認識相矛盾，另一方面也體現出了他對於自然美的認知侷限。

總的來說，黑格爾的《美學》從美學史地宏觀角度探研了美學發展的偉大歷史宏圖，也開創了系統研究美學的先河，但是從對美學本質地分析顯然是不到位而有所欠缺的。

　　《美學》讀後感2

德國客觀唯心主義哲學家弗里德里希·黑格爾（1770——1831），少年時代酷愛古希臘文化與莎士比亞，受到柏拉圖、荷馬、蘇格拉底亞里士多德著作的深刻影響，一生沉浸於思考與寫作。

黑格爾以一種進步的歷史觀點，對人類藝術哲學以三大類型分野，從史前早期藝術到19世紀早期他生活時代的人類藝術，象徵型、古典型、浪漫型：包括詩、音樂繪畫、雕刻、建築各類專門藝術，象徵型藝術是主體對要表達的理念沒有清晰界定，古典型藝術從象徵型發展而來，是主體的理念完全清晰是最完美的藝術。浪漫型藝術在古典型臺階上，更關心崇高的靈魂本身。黑格爾並沒有自己動筆寫作這部《美學》，他只是在大學講壇上講授這門課程。他的歷屆學生把聽課筆記聚集一起，編輯成了《美學講演錄》。

一、美學是什麼

人的精神包含了神性，藝術家尋找的便是這種神性。藝術作品之美，乃是神性之美。結構主義人類學家歷維、施特勞斯說：“藝術家的作品，可能是人類唯一正確的知識”。美學作爲一個學科，起初是哲學的一個分支，希臘文的“克里斯托惕克”，在希臘語中即“美”，藝術是什麼？藝術要實現什麼？藝術與人類關係？藝術作品怎樣分析？所以我們也把美學這門學科稱爲“藝術哲學”。

藝術作品表現的是人的精神價值，它抓住時間、個別人物、行動以及其轉變的旨趣來實現這一目的。它將原本的現實世界改造成爲更人化的世界突顯出來。世界在藝術中變得更加純粹，更加鮮明。一切心靈的東西都要高於自然。藝術可以表現神聖的理想，這卻是任何自然事物不能做到的。

從心靈所創造的東西與從自然所產生和形成的東西，如果兩者都包含神的光榮，那麼神在前者比在後者的光榮更高。神就是心靈，只有在人身上，神性自由纔是靈動的。人類的藝術，就是人模仿神製造的自然。

二、藝術的目的

人們在創造藝術時，抱有什麼目的。普遍的見解有三種：“模仿自然說”、“激發情緒說”、“理想與普遍力量說”。

模仿是完全按照本來的自然形狀複寫一遍，這是一種複製。藝術在利用材料方面總是有限的，只能把現實的外形提供給某一種感官。靠單純的模仿，藝術總不能和自然競爭。模仿所產生的樂趣總是有限的。對於人來說，從自己所創造的東西得到的樂趣，就更適合於人的身份。就這個意義說，每一件微細的技術品的發明在價值上要比模仿高。“激發情緒說”強調藝術作用在於喚醒，凡是可以讓人內心感到或震撼的東西，凡是可以滿足人的情感需要的思想和觀念，總是能夠激發出人心中最深處的潛在力量，這就是藝術激發功能要達到的目標。一切情感的激發，心靈對每種生活內容的體念，通過一種只是幻象的外在對象來引起這一切內在的.激動，就是藝術所特有的巨大威力。“理想與普遍力量說”，常常有這樣的情形：一位藝術家，他內心感到痛苦時，他就開始藝術行爲，用圖像或意象去表達，把自己的痛苦化爲藝術的形象。這是一種眼淚中的安慰。藝術也能使人獲得道德上的教益。賀拉斯說：“詩人既給人以教益也給人娛樂。”藝術要求越高，需採用的道德內容越多。道德也是一個藝術標準。藝術是各民族最早的教師。

三、內容決定形式

沒有無內容的藝術，形式是內容的容器。藝術作品的缺陷並不總是技巧欠圓熟，形式的缺陷總是源於內容的缺陷。愈是優美的藝術作品就愈是具有內容和思想的內在深刻和真實。在藝術作品裏，對自然的改形，並不是藝術家技巧上的生疏和不熟練，而是藝術家有意爲之，是藝術家意識裏的內容和要求所決定的。

藝術的真正職責在於幫助人認識到心靈的最高旨趣，美的藝術不能在想象的無拘無礙境界飄搖不定，因爲心靈的旨趣決定了藝術內容的基礎，儘管形式和形狀可以千變萬化。

一件藝術品，在技巧方面已十分完美，並不能說它就是完美的藝術。完美的藝術，是理念和表現的結合，不僅有理念，表現理念的形象也是真實的、完美的，包含這兩者纔是最高的藝術品。藝術家爲一個理念，必須尋找到具體的形象，形象是顯現理念的橋樑。具體的理念，本身就是使自己顯現爲自由形象的過程，只有真正具體的理念才能產生真正的形象，這兩方面的吻合就是理想的藝術。

四、藝術的類型

藝術是表達理念的。人類爲實現各種理念，已發展了各種藝術類型，分爲象徵型藝術、古典型藝術與浪漫型藝術三種。

理念是具體的統一體，只有通過理念的各個特殊方面的伸展與和解，才能進入藝術的意識，由於這種發展，藝術美纔有了特殊的階段和類型。象徵型藝術在藝術的原始階段，主要代表是東方藝術；古典型藝術代表藝術發展成熟的階段，主要代表是希臘藝術。

藝術的這三種類型，是內容與形象之間的不同關係，理念與實現理念的不同方式。理念在開始階段，自身還不確定、不明確，抽象理念所取的形象是外在於理念本身的自然形態的感性材料，也就是說感性材料佔絕對上風。自然材料還保留着它的原始風貌，改變不大。這種類型稱爲象徵型藝術類型。古典型藝術，在理念和它的材料上達到高度統一。理念找到了最適合它的材料，並自由、妥當地融入了材料中，是自由完滿的協調。浪漫型藝術把理念與現實的完美再次打破，取消了古典型中理念與材料那種不可分裂的統一性。爲了更自由的心靈表達，理念從它的外在因素的協調統一中退出。

五、象徵型藝術

理念並不是一開始就清晰明瞭的，而是相反。由於理念本身就還沒有理想所要求的個別性，它的抽象性和片面性使得形象在外表上離奇而不完美，說是理念的表現，只是一種還處於遠距離的嘗試，一種形式上的掙扎與希求。理念還沒有找到真正適合他的形式。這種藝術，稱爲象徵藝術。

理念並沒能真正吻合人感性材料，自然對象更多的是保留它原來的樣子而沒有改變，對象似乎很不情願地要擔負起表現理念的責任，盡一種義務。理念和對象在這種情形下形成一種抽象的屬性關係，例如用獅子象徵強壯。

理念發現它們都不太適合，就把自然形狀和實在現象誇張成爲不確定不勻稱的東西，企圖用形象的散漫、龐大和堂皇富麗來提高到理念的地位。上述情形在東方原始藝術裏的泛神主義，就是明顯的實證。象徵型藝術以不完善爲終結。

六、古典型藝術

古典型藝術，處理理念是妥貼的，它找到了理念應該寄於的居所。古典型藝術，是人類第一次完美的藝術，理想找到了現實的表達通道。古典型藝術就理念而言，它本身是具體的、豐富的。心靈的東西只有到了清晰的程度，纔到了這一階段。理念要在自然中擇優尋找最適合自己的東西，把心靈性的東西表現出來，以爲自觀，只有經過心靈的事物才能圓滿地顯現於感官。

在古典型藝術裏，人體形狀的出現，不能僅看成材料，更是心靈的外在存在形式，同時兼備自然形態的存在。

七、浪漫型藝術

浪漫型藝術把理念與現實完滿的統一再度打破，它在較高的階段上，再回到理念與現實的差異與對立，古典型藝術達到了最高度的優美，盡了藝術感性表現所盡之能事。古典型藝術的侷限性在於，將一個具有無限性質的主體，交付給一個有限的世界。

浪漫型藝術取消了古典型藝術的那種不可分裂的統一，在內容和表現方式的範圍上超出了古典型藝術。浪漫型藝術保留藝術的形式，