油畫心得體會（精選6篇）

當我們經過反思，對生活有了新的看法時，馬上將其記錄下來，這麼做能夠提升我們的書面表達能力。那麼好的心得體會是什麼樣的呢？以下是小編整理的油畫心得體會，歡迎大家分享。

油畫心得體會 篇1

油畫它的概念很容易界定，那就是必須用油彩塗在布上或紙上或板上或是其他物品上成圖畫的一種繪畫形式。它的最大特點就是必須用油畫顏料。概念雖然容易界定，它的方式卻是五花八門的。我們談的是寫實油畫，古典寫實也好，新寫實油風也好，照相寫實主義也罷，有明確的寫實手段呈現意圖的觀念藝術也行，總之，它們在技巧上都有寫實功夫這麼一個基礎

油畫沒有標準，好的就是壞的，壞的就是好的，這是中國油畫家的幸運嗎？算是吧！生存在這個時代，我個人認爲無論是觀念如何更新，油畫總還有 “技術”一說。我喜歡高超技術下所體現的現代觀念，也喜歡高超技術下的古典觀念。也就是說，它應當首先是好的，好的東西我想永遠是好的

畫家可以在畫中創造另一個天地，要如何去畫，就如何去畫，有時要表現現實，有時也不能太顧到現實，這種取捨，全憑自己的思想。畫一件東西，不應當要求太像，也不應故意求不想。求它像，當然不如攝影，如果它不像，那又何必畫它呢？所以一定要在像與不像之間，得到物的天趣，纔算是藝術。

油畫心得體會 篇2

（一）畫面構圖 每一件優越美術作品，無論是油畫、水墨畫、水彩畫、膠彩 畫或相片，其先決條件必是「構圖」。一張油畫在創作前必 須擬設特殊「美感」、具有風格之景象做爲創作之意境。而 畫面上之「構圖」應重視前景、中景、後景、（或上、中、 下之分）之層次表達。畫面整體聯繫、以及每部爲之相互關 系，調配是重要條件。

（二）色彩觀念 色調以光線明暗、彩度之強弱爲油畫之生命，一張完美的油 畫作品，必然其色調之表現、顏色之彩度、光線之明暗，均 賴以彩色運作之變化無窮，以彩度魅力呈現於畫布上，更能 顯示出畫家的崇高理念。因此在整體畫面上必須顧慮到每處 部位，色與色之間運作，高彩度畫面，充滿了作品本身之生 命力與活躍氣息。 所以一張完整油畫，必須有計劃性，多次在原畫面上做其色 調配運作，才能呈現其色調運作效果。

（三） 適當之繪畫技巧運作 一張油畫作品，除了能以完整構圖，即相稱之配色及強烈彩 度外，需注意到畫家下筆之粗、細，廣層面之處理、細線條 之力向運作；熟練之筆觸，能控制整張畫面。融合於作品中， 表達「優美」、之感。此及美術創作最高境界。（依賴作畫 經驗陶冶出來）往往有些畫家爲求作品之質性，偶而以畫刀、 精筆、細筆、鬆筆等巧妙技術之描畫、或重點毅力之強調， 助長了其作品之特徵。又以彩度之變化層次，彩色間交互配 作，讓畫面更呈顯出高雅之感。

（四） 畫面須具生命價值 藝術家精心創作一件作品，必須在作品上顯現出該作品之生 命、力量。 作品平坦、無生命、無活力、毫無價值可言。一般人欣賞作 品中能體會到真實感，油畫能扣人心絃就是畫家的成就感， 所以藝術家完成一件好作品，必然在該作品上，每一個角落， 除分別重點、次要點、配點外，能凝聚整體生命力。無論是 作者、欣賞者都能深入其境，領悟到無數之生命，堪稱良作。

（五） 作品須「有感情」、「有愛」 當我們欣賞油畫作品中，會產生愛慕之意、親切感與熱情， 並真正流露出「真」、「善」、「美」的意境，自然迴歸人 類愛美的天性。雖然畫家以表達自己創作心意而經過多方運 作呈現作品，但倘若其作品讓大衆共同感到厭惡，就是畫家 技巧再好，也未必能被接受。因此筆者認爲一優秀作品必須 要有「愛」有「感情」。相信畫家本身必能與自己的作品「相 戀」、「擁抱」，欣賞者也必然從畫中分享到其境真正愛與 感性之意味，正是一件樂趣的最高享受。 綜合上列數點作畫過程，年輕時經過許多師長教導、以及長 期觀摩古今中外名作，並以自己五十年作畫心得領悟到的淺 見。最後筆者願以一般平常人所最容易接觸的大自然爲我們 創作與欣賞最佳景象作介紹，因爲大自然充滿了「美」、「生 命」、「活力」、「萬物景觀」，是最活生生的繪畫題材， 更是人類無窮的寶藏。我應該珍惜愛護這個大環境，更希望 它永垂不朽。

油畫心得體會 篇3

論文摘要：由於不同的理解和創作方式，油畫語言表現形式的多樣性展現了畫家精神世界不同的維度。爲了更深入體察油畫藝術的創作過程，文章從表現對象、本體語言和表現形式三個方面，對油畫創作實踐過程中的體驗與反思進行了闡述，深入探討了體驗的方法和反思的必要性。

論文關鍵詞：油畫創作 體驗 反思

油畫，作爲架上繪畫的一種表現形式，具有豐富的表現力和極強的包容性，從表現的材料的物理性來看，油畫具有其他畫種無法替代的趣味性，深受廣大觀衆的喜愛。油畫在我國發展的歷史不是很長，但它早已成爲我國繪畫表現形式中的主力軍。在學習油畫的20餘年裏，筆者作爲油畫學習者中的一分子，至今還不能算是入門，自身感覺學習油畫除了需要極高的天分之外，還需要用心、深入地體驗與反思。油畫創作離不開對錶現對象和本體語言的體驗與反思，離不開對錶現形式的探索與反思。

一、對錶現對象的體驗與反思

表現對象是油畫創作的內容，是創作中無法迴避的研究課題，它可以是具體的，也可以是意象的，更可以是抽象的。無論畫作是具象的、意象的還是抽象的，都必須經過畫者頭腦的體驗與反思，纔可能形成具有感染力的繪畫作品。首先，畫家要對寫生的對象進行深入地察，從人物的外表（性別、年齡、衣着、色彩、姿態）到人物的內心世界（氣質、性格、表情）等。筆者曾經聽一位老師說過一句話，至今記憶猶新，他說，在觀察事物的時候，我們的眼睛要像餓狼一樣敏銳、貪婪，不要放過每一個細節。

人物是我們最熟悉不過的客體，但最熟悉的往往在視覺中成爲視而不見的對象，我們的認識往往容易落入概念的窠臼和表面。對於大部分人來說，他人的存在只要我們感覺得到並使自己有安全感就足夠了，無需觀察他們的形態和特徵。但是，若要把人物搬到畫面上去，不仔細觀察是不能完成的。深入地觀察不但要入木三分地把握每一個細節的變化，還要注意體會其中的聯繫以及各個部分相互間的影響。

美國畫家基蒙·尼克萊代斯著名的素描教學法就十分強調視覺與觸覺的結合，他倡導一種素描的寫生方法叫盲畫，就是不看畫紙和畫筆，眼睛緊盯着描繪對象的體型輪廓，目光緩慢地隨着對象的形體輪廓移動，手中的筆也隨着目光的移動而移動，目的是訓練畫者學會用目光去觸摸對象。剛開始用這種方法練習時，筆下畫出來的物象一開始是完全走形的，但盲畫出來的線條不像平時畫出來的線條的樣子。經過一段時間的訓練之後，盲畫的準確性在提高，最重要的是感知逐漸深入了，不再停留在浮躁的階段。一些有成就的畫家在談到體驗表現對象的過程時，總是強調要充分而全面地調動身體的所有感官，同時，把視覺上的深入觀察運用到極致。筆者的老師鍾以勤先生曾告誡我們：觀察對象的時候要學會用目光觸摸，用目光體驗對象的質感和細微的起伏、轉折關係，甚至要體會對象的溫度和體內的脈搏，要想象你的筆觸是在對象身體的表面上移動，讓自己身心感受融入到對象中去。

但是，僅僅是這樣的體驗和感知是不夠的，這不過是對物體知覺的常識性觀察，這樣的觀察使人很容易陷入客觀主義思維的模式，被自然對象牽着鼻子走，成爲自然表象的奴隸。觀察要融入到對象中去，反思卻要能跳出對象。畫畫不同於照相，並不是把客觀現實完全照搬到畫布上去，即便是對景寫生，表現的也只是相對正確的關係。因此，這個表現的過程就是一個主觀處理的過程，主觀處理的過程就是反思。觀察不僅要深入揣摩表現對象的本質特徵，同時還要擺脫表現對象客觀實在對藝術表現的束縛，打破普通視知覺的經驗和常規，從對客觀對象的觀察中尋找屬於自己的獨特視角，避免流俗或雷同。面對不同對象的寫生，體驗會不同，反思也就大相徑庭。對客觀事物體驗的方面不同，個人反思的取向不同，得出的結論即呈現的畫面效果也不同，也就造成了千人千面的風格。

二、對本體語言的體驗與反思

油畫本體語言潛藏着無限的可能，並通過畫家對材料創造性的理解和使用方式產生不同的藝術效果。油畫本體語言包含了顏料、媒介、基底材質、筆觸等多方面的綜合元素，如果忽略了任何一方面的研究，都會對語言的表達產生阻礙。因此，對油畫本體語言深入的感知體驗也是一個不可或缺的環節。對油畫本體語言的體驗從初學到入門以及從入門到揮灑自如要經歷十分漫長的過程，對於個別有天賦的畫家來說這個階段可能會短一些，但更多的人都經歷了數十年的探索與實踐，才能真正把握其性能特點。

繪畫材料進入到藝術創作的語境中改變了身份，它們不再是單純的材料，而是被賦予了一種寓意、象徵和存在的價值的本體語言，成爲畫家自我的延伸。一般在創作前，畫家對選擇運用的媒材都會預設一個基本效果，但對創作過程中產生的變化未必能完全控制或把握，因此，必須要及時總結經驗，進行必要的反思，以達到熟練掌握和控制所運用的媒材，確切傳譯個人語義，從而達到實現自我表達的目的。畫框作爲油畫的依託和載體，內框與畫布質量的好壞，直接影響作品的質量。許多大城市的畫家已經不再自己繃畫布、製作畫底，這個環節的省略可以爲畫家節約許多時間。然而筆者認爲，如果從學習油畫開始就從來沒有經歷自己動手做底的過程，一般是很難發現基底材料對作品影響的奧祕的，也很難找到適合自己繪畫表現的載體。要深入瞭解繃畫框的程序，並可以根據自己繪畫的要求對畫布質地進行挑選，對畫布基底材料的性質有選擇地製作，是保證創作順利完成的前提。

就單純的物質特性而言，油畫顏料的色性穩定，卻因不同的使用者和不同的使用方法而千變萬化。單就調色的順序不同、敷色的厚薄不同、筆觸的肌理不同、運筆的方式和力度的不同，油畫顏料都會由此而產生不同的結果，其豐富微妙的變化需認真體察並加以總結才能逐步掌握運用。初學油畫的時候很容易被其穩定的色性所矇蔽，認爲油畫沒有乾溼變化會比較好把握，通過一段時間的學習才發現其實不然。認識、理解了油畫本體語言的意義也將在畫面上實現表達的意義。油畫與生俱來的包容性，更加擴展其語言表達的可能性。在最近的十餘年裏，中國的油畫家們在油畫媒介與材料方面做了大量的探索，取得了長足的進展，使油畫這個架上繪畫表現形式在中國的發展還方興未艾。

三、對錶現形式的探索與反思

對錶現對象和本體語言的體驗與反思，是掌握油畫語言的初級階段。要真正駕馭油畫，運用油畫進行創作，還必須對藝術表現形式有廣泛而深入的瞭解。任何一幅優秀的藝術作品的產生或一種藝術風格的形成都不是孤立的，都體現了作者自身的藝術積澱，也反映了作者對前人藝術表現形式的繼承與發展，還體現了作者對傳統的反叛和超越。

表現形式是作品主題的藝術思想闡發的最重要的方式，形式語言比直接的說教更具力量。重構是藝術家對既有的繪畫形式的探索和反思，它具有兩種基本特徵：一是創作觀念上的“形式自律”和“主觀創造”；二是藝術家發揮主觀創造性，在作品中將自然形象解構，重新組織畫面結構，建構出一種非寫實的藝術形象。繪畫形式的探索和反思既滿足了藝術家的創作慾望，充分釋放藝術家的創造潛能，發揮藝術家的自主創造力，又促進了藝術風格不斷推陳出新，使藝術世界更加豐富多彩，滿足公衆多元化的審美需求。

被稱爲“現代繪畫之父”的塞尚，在觀察自然和藝術創作實踐中，通過探索、反思、創作、想象，形成了個人的藝術主張：用圓柱體、球體、圓錐體來處理自然，其作品形成了概括性、結構性、秩序性、主觀性、自律性、重構性和創造性的鮮明特徵，他是站在前人豐厚的積澱上開拓了新的藝術疆域。“塞尚一小步，藝術一大步”，這是對個人在形式語言上進行的探索反思取得的成果，推進着藝術發展進程的最好註解。

在當下紛雜的藝術思潮下，要取得油畫創作的新發展，不僅需要畫者放下急功近利的浮躁之心，保持堅持創作的恆心和定力，還需要畫者能潛心體察表現對象和油畫的本體語言，並對錶現形式進行不遺餘力的探索與反思。

油畫心得體會 篇4

在藝術創作的道路上，探索適合於自己特點的風格是不言而喻的事。我常常是對自己嘗試性的作品充滿興趣，卻又不時地懷疑和否定。探索，否定，再探索，這樣反覆地進行着。從生活中搜集創作素材是創作的原則。回憶起過去許多年裏，常常是帶着一個概念下去，帶着一些爲概念蒐集的素材回來。把自己的感情管制起來，這樣就無心去感受生活中的美。帶着一把感受以外的尺子，在生活中量來量去，要發現可畫的題材實在比沙裏淘金還困難。

去年秋天，我橫穿了幾千裏的錫林郭勒大草原，通常認爲這地區是內蒙古牧區的典型。這裏沒有高壓線，沒有電燈，沒有電視機??生活是流動的。然而，正是在這些並不先進的生活中，普遍存在着的形象和它們呈現出的色彩，構成了草原上特有的美。空曠的天然牧場，多變的景象，質樸憨厚的牧民，古老的蒙古包，牲口拉着生活必需品的各種車輛，乘騎的馬、擠奶的牛，平凡的勞動場景以及牧民們淳樸而真摯的情感??。我懷着由衷的興趣和激動心情，畫出了一批作品。

生活中的美往往是具有很強的吸引力的，每個畫家對生活都會有一定的偏愛，形成這種偏愛是有多種原因的。除了客觀條件提供的可能性外，畫家的情感和各種修養形成的感受能力也是重要因素。喜好和表現方式也因人而異。從離開美術學院走上工作崗位時起，我就開始在藝術創作中有意識地從我們民族文化中吸收營養。油畫引進後，要成爲中國的油畫，這個問題是一個由來已久的議題了。其實，我覺得爭論的意義遠不如實踐更實際些。

我曾經想從年畫中吸取點東西。建軍五十年時那幅《講形勢》就是這種嘗試。整個畫面減弱了光的影響，色彩更純一點，運用了許多裝飾圖案。建國三十年美展的《牧馬人》也是一種嘗試，主要是運用了一些有變化的線，色彩上用了較淡的、弱的對比，這樣好突出線。有擠壓出的線，勾出的線，粗筆逆鋒推出的線，刮刀抹出的線。後來，試着在風景畫中吸收大寫意的韻致和對形的認識與處理方法，想畫得有點神、意。但中國畫中那種意到筆不到的情趣總是出不來，畫人就更棘手了，畫面上的素描稿，用顏色畫起來就填上框子了。回想起過去看過老國畫家們的花鳥、山水寫意畫的作畫過程，覺得他們對所描繪對象的形與神是吃透了的，下筆的時候，不是表面上看到的從無到有的過程，而是胸有成竹，然後落筆成形，以形寫神。每個局部之間都是有機地聯繫着的，都服從一個總的神韻和節奏的要求。在這總的要求下，這種筆味墨趣也自然能運用得當了。另一個特點是不離開表現對象而搞筆墨趣味。每放一筆，是筆墨，也是形的一部分。油畫如能吸收這種技藝，並結合油畫的色彩造型，也許會出現新的面貌。

大量地連續地作畫，對我的實踐很有好處。不斷地畫，不斷地思考，隨時調整自己的畫法，隨時補充一些新的設想，隨時試驗。首先，很認真地推敲素描的小草圖，把畫面的構圖安排，人物的形象特徵、神情、動態都考慮成熟，再設計色彩關係等，當一切都做到心中有數後，動油畫刷子就大膽了，也主動了。這次的人物畫《春》、《隔代人》、《奶桶與姑娘》，就是這種嘗試性的作品。

爲了使畫的對象更樸實、更粗獷一些，我從民間木版水印畫（竈王爺、門神等）和泥娃娃之類民間工藝品中借鑑塗色辦法，許多人物畫上都有這種痕跡。《姐妹》一畫的用色追求感覺上的飽滿，巧合了民間“黃、紅、綠、桂（品紫）”的色彩組合習慣。兩個小姑娘的腰帶、頭巾正好是這四種顏色，其它都是純白與灰。當然那四種有純色感覺的顏色是經過調配的，這樣就有點鄉土氣了。

這些嘗試是二十年前學習的繼續，六十年代初的油畫研究班的教學，培養了學員們探索的風氣。我願意繼續從生活中汲取靈感和不斷地進行探索。

油畫心得體會 篇5

四年快接近尾聲了，心想着自己這四年來的繪畫作品，感覺在校基本就是爲了完成作業去繪畫的，作品中幾乎完全沒有自己的感想，同時那一大堆都屬於寫生作業說實話交作業也就是爲了得到老師的好評所以每次考試作業很認真的畫給給老師點評。

不過這次系裏的畢業創作可是費了很大的精力和時間去認真着手的。在畢業創作還未進行時我那時就考慮繪畫一幅油畫油畫風景，不過一般我覺得像我們這麼大的男生都喜歡繪畫一些美女，不過爲了打破世俗我在找素材上花費了很多時間。首先找了一幅滿足大衆化的漂浮荷葉，我將這素材給了相應的指導老師讓他們給於指導，老師看了說這種素材很適合但是可能會花的很平淡。時間過的很快應爲外出自己耽誤了創作時間學校即將要交畢業作品，這加快了我尋找素材的速度，猛的某天我在網上看到了一張新意的圖片《蓮花組圖》，這張圖片看上去最吸引我的就是那荷葉。看到了這些荷葉荷花我的繪畫興趣來了，創作的激情也隨之到來。隨後又找了大量關於荷葉荷花的圖片。

找到這些圖片立即打印到手，買好了相應的繪畫材料工具，把所有準備工作做到了位。首先我看了這原始圖片作了相應的構思，心想繪畫時不能按部就班要畫出自己的思想，畫面面一定要有個吸引別人的轉地方。在繪畫過程中我省略了很多東西把一些次要的統統都去掉。構圖完成後，型打好後就是上顏色和刻畫。我沉思了好久後決定畫面以綠色爲主，整幅畫面以藍綠色調爲主，這樣突出淳樸的風俗。在刻畫細節方面我思考的最多在荷葉刻畫上我根據場景需求將枯黃的荷葉蓮蓬荷花刻畫成主體，其次我都是統統粗略的帶過。在描繪枯黃的荷葉時我心裏很矛盾，心想究竟是畫水墨畫樣子還是寫實類型?經過一番斟酌，最終決定採取水墨感覺，這樣更能充實畫面內容。接着就是荷花，這些荷花都是很新鮮的，當畫到這裏時我想到的就是將鮮嫩的荷花跟蓮蓬枯黃的荷葉做對比，這樣加強了畫面的對比效果。不過在繪畫那麼多的荷花的時候我只將幾朵做了深入刻畫其中以單獨在外面的那些刻畫最深入。

繪畫過了很長一段時間看着畫面就覺得有點不足，感覺畫面對比度不夠，吸引度不強。通過幾天的停手思考終於想到了一些方法，一個想法就是將畫面分組成兩幅組圖各有特色卻相互關聯而且有過度效果。一幅畫面以成熟的荷葉蓮蓬將凋落的枯黃荷葉爲主，而另一幅則以含苞待放的鮮嫩荷花初生的荷葉尖爲主。由左到右逐步變化。讓兩幅組圖更具對比與吸引力。

選題：

荷花在我國已有三千年的歷史。傳說農曆六月二十四是荷花的生日，所以古稱荷花爲“六月花神”。荷花，不驕不躁，宛如一個飽讀詩書的女子，處事坦然自若，遇事信心倍足，在她面前，再名貴的花兒也得甘拜下風。她清爽脫俗，不妖不豔，象一個高貴的小婦，靜靜地爲丈夫守候在家門。

我喜歡荷花，因爲它美，不論是海棠般的紅荷花，小姑娘般的粉荷花，還是那雪一樣的白荷花，都那麼美。它到哪兒，就會給哪兒增添一絲幽雅。

蓮與文化關係最深的是中國。自古以來，中國人便喜愛這種植物，認爲它是潔身自好、不同流合污的高尚品德的象徵，因此詩人有“蓮生淤泥中，不與泥同調”之贊。周敦頤還在《愛蓮說》中把蓮和各種類型的人物聯繫起來，“菊，花之隱逸者也；牡丹，花之富貴者也；蓮，花之君子者也。”從古至今，許多人都有這種想法。在中國文學裏，與蓮有關的詩詞歌賦，不計其數，蓮也有許多不同的名字，最常見的有荷、芙蕖、菡萏等。

中國畫以荷花作爲夏天的標誌，在中國的瓷器、地毯和戲服上也常繪有荷花。荷花盛開是豐收的預兆，也是夏天有代表性的美麗景色。北京故宮附近的北海公園本來是御花園，園中有人工湖，湖面大部分爲蓮葉所覆，蓮葉有時候高出水面將近2米，開着千萬朵清雅芳香的花。蓮葉下可以行駛小船。

中國有許多與蓮有關的話語，蓮子代表連生貴子，藕爲佳偶。並蒂蓮代表一對戀人，藕斷絲連是指男女雖然分手，但情意未絕。

據說在公元五世紀，南齊東昏候“鑿金爲蓮花以帖地，令潘妃行其上，”曰：“此步步生蓮花也！”因而後人稱美人之步爲蓮步，又稱女子之纖足爲金蓮。

沒有別的植物可以像蓮那樣把亞洲各種不同的文化和諧而完美地融在一起。

荷花是中國繪畫藝術不朽的主題，古來就有“清除出芙蓉 天然去雕飾”的雅句來形容荷花的清新之美。中國畫家更是以不同的筆法詮釋和演繹了千變萬化、多姿多彩的荷花藝術，將荷花的恬靜溫雅之美髮揮到了極致。儘管一些新銳的藝術家，在創作國畫作品時，藝術效果還不夠穩定，但是他們也爲中國的繪畫藝術增添了新鮮的血液。

西方也有不表現荷花的經典油畫作品，寄予了人們對荷花的美好希望和理想，其中最值得提到的是印象畫派。克勞特-莫奈(1840-1926)法國印象派畫家在這些一流的.印象派畫家中，我願舉出克勞德·莫奈，他吸吮了我們這個時代的乳汁，在對周圍事物的禮讚中，他成長起來，並將日臻成熟。

這是作家左拉爲畫家莫奈寫的詩。莫奈 1840 年生於巴黎，是一名雜貨商的長子。少年開始習畫，臨摩名師的作品，他經常在殉道者啤酒館中高談闊論，他在這裏的所見所聞及學會的繪畫技巧，遠勝於任何課堂的教誨。因家人不滿他的憤世獨行，而斷絕了對他的一切財力支持，只得靠朋友們的幫助，後他又不顧家人反對，與卡蜜兒結婚，生活一直窘迫。在印象派第一次畫展中，因莫奈有一幅 《 日出印象 》 的油畫，被評論家不無諷刺意味地杜撰出“印象派”這個名詞。卡蜜兒因病去世後，莫奈又與歐雪德遺孀結婚。隨後經濟條件有所好轉，畫界聲譽也有提高，但他對此時毫不吝惜的讚譽全然無動於衷，全身心投入繪畫之中。儘管晚年的視力不斷衰退。莫奈晚年在吉維尼的家中，修建了一個池塘花園，種上了睡蓮，成爲他油畫創作的泉源，創作了一批《睡蓮》組畫，畫面上池中的倒影與水中的光芒相映成爲一片合諧的色彩，虛實之間充滿了自然的生趣，綠色的合諧。水面正氤氳在濃霧中，而睡蓮開放在朦朧中，不確定的弧形輪廓線顯示蓮花晃盪的動態，不同的筆觸在多維視幻覺間保持了一種生動的張力。生命從四面八方涌來，遮擋天空，繁茂得近乎粗俗，轉瞬即逝的光影與生機盎然的花葉都一同溶化在一種無序狀態之中。莫奈的花園與《睡蓮》，是他將對東方藝術的體驗轉換到花園與繪畫上，是出自對東方情境的想象。睡蓮池畔的植物，係爲了可以透過水麪的反射，產生倒影，以營造幻境的氣氛。此情此景，馬拉美曾寫有這樣的詩句：“它深濃的白，包含這一個空無不可及的夢，包含着一種永不存在的快樂，我們所能作的只有繼續屏息，向那幻影致敬。在意外的腳步聲來臨前，在我走避的時候、這朵完美的花在升起的水泡中清晰可見 … … ”。莫奈的《睡蓮》系列呈現出超越物體的表象，直探物體本質，這是對東方思想空無的詮釋。

油畫心得體會 篇6

縱觀繪畫藝術的發展，從古埃及壁畫開始，繪畫創作的一步步演變，可以看出，繪畫創作一開始的目的是爲了真實的描述社會現象，作爲比文字更早出現的東西，它們負責記錄，隨着時間的發展，繪畫開始有了新的目的，透視的發現與完善，讓繪畫創作更加接近於準確的表現出客觀存在的東西，也就是寫實。我們可以看到，文藝復興時期的繪畫作品，對於自然風光、人像的描述精準且美妙。然而隨着時代的發展，科技不斷進步，攝影技術越來越完善，寫實已經無法滿足畫家了！寫實主義重點在於真實的描繪客觀事物，而人們欣賞時往往死摳細節而忽略畫作背後畫家的思想與情感，於是他們像更能表達自己思想的領域進軍！

於是印象派、抽象派等等更加大膽抽象的風格如雨後春筍般出現了。它們用色大膽，打破常規，往往讓人一眼看上去滿頭霧水不知所云；然而又是那麼的和諧美麗，畫作中隱藏着一個個扣人心絃的故事。

長期以來繪畫創作的本質一直是畫家研究和探討的主要問題，畫家總是會在創作題材、形式上煞費苦心。怎麼才能創造出優秀的繪畫作品是畫家一生都在研究的問題。畫家的個人品質和生活情趣影響着畫家的繪畫表達形式和語言。

在藝術的世界裏，畫家的氣質往往決定了畫家繪畫作品的藝術語言；畫家的情感與智慧決定了作品的好壞，可以說氣質與情感 智慧是繪畫作品創作的基礎。

每一個畫家都有自己獨特的繪畫風格，每一幅畫都表達了畫家不同的內心情感。可以說畫家的每一幅畫都是不可複製的，是獨一無二的。在繪畫藝術實踐中，有什麼樣的氣質，就會有什麼樣的繪畫語言。可以說氣質決定了畫家的繪畫語言。首先，獨特的氣質來源於獨有的個性和獨有的成長環境。梵高出生於荷蘭鄉村的一個新教牧師家庭，早年的他做過職員和商行經紀人，還當過礦區的傳教士。他充滿幻想、愛走極端，在生活中屢遭挫折和失敗，最後他投身於繪畫，決心“在繪畫中與自己苦鬥”。他早期畫風寫實，受到荷蘭傳統繪畫及法國寫實主義畫派的影響。1886年，他來到巴黎，結識印象派和新印象派畫家，並接觸到日本浮世繪的作品。視野的擴展使其畫風鉅變，他的畫，開始由早期的沉悶、昏暗，而變得簡潔、明亮和色彩強烈。而當他1888年來到法國南部小鎮阿爾的時候，則已經擺脫印象派及新印象派的影響，走到了與之背道而馳的境地。在阿爾，梵高想要組織一個畫家社團。1888年，高更應邀前往，但由於二人性格的衝突和觀念的分歧，合作很快便告失敗。此後，梵高的瘋病時常發作，但神志清醒時他仍然堅持作畫。1890年7月，他在精神錯亂中開槍自殺，年僅37歲。

這位易激動而富於神經質的藝術家，在其短暫一生中留下大量震撼人心的傑作。他的藝術，是心靈的表現。他曾說：“作畫我並不謀求準確，我要更有力地表現我自己”，他並不關注於客觀物象的再現，而注重表現對事物的感受。亨利〃福西隆在論述凡高時說道：“他是他時代中最熱情和最抒情的畫家。……對他來說，一切事物都具有表情、迫切性和吸引力。一切形式、一切面容都具有一種驚人的詩意”，“他感到大自然生命中具有一種神祕的昇華，他希望將它捕捉。這一切對他意味着是一個充滿狂熱和甜蜜的謎，他希望他的藝術能將其吞沒一切的熱情傳達給人類”。爲了能更充分地表現內在的情感，梵高探索出一種所謂表現主義的繪畫語言。他認爲：“顏色不是要達到局部的真實，而是要啓示某種激情。”在他畫中，濃重響亮的色彩對比往往達到極限。而他那富於激情的旋轉、躍動的筆觸，則使他的麥田、柏樹、星空等，有如火焰般升騰、顫動，震撼觀者的心靈。在他的畫上，強烈的情感完全溶化在色彩與筆觸的交響樂中。

早期作品受印象主義和新印象主義畫派影響，代表作有《食土豆者》、《塞納河濱》等。曾兩次在咖啡館和飯館等地向勞工階層展出自己的作品。不久厭倦巴黎生活，來到法國南部的阿爾勒，開始追求更有表現力的技巧；同時受革新文藝思潮的推動和日本繪畫的啓發，以達到線和色彩的自身表現力和畫面的裝飾性、寓意性。

梵高的作品在很長一段時間內並不被世人所接受,直到十九世紀末的時候世界正進行着一次全面的革新，人們的思想得到空前的變革，接受新事物的能力也大大的提高。而過去相對於印象派較爲超前的梵高，此時正適應了人們的審美需求。凡高他對大自然有着火一般的熱情，具有一種如火山般狂熱爆發的個人氣概。這種熱烈瘋狂的氣質來源於他篤實虔誠的性格和不入俗流的個性情操，也就形成了他獨有的藝術氣質。凡高成長於一個牧師家庭，成年後他也成爲一名牧師，在爲礦區的工人祈求上帝給予他們食物時卻餓起了自己的肚子，把這種情緒用一種什麼東西表達出來呢？於是他就拿起畫筆，來描述礦工，反映他們的生活，以喚起人們去拯救自己，這樣就產生了礦區素描。 這是他的一張作品，我們可以看到他的線條是那樣粗重，實在拙笨，但恰到好處,。阿爾的明麗日光、太陽的兒子向日葵金燦如火的花盤使凡高發瘋，純純的土黃、中黃、檸黃直接上到畫面上，純色勾出的線條是狂熱激情的噴發，至今我們還被那瓶金黃燦爛的向日葵激動着！凡高的個性語言就是在他獨有個性氣質與自己情感撞擊的生活環境中形成的。其次，獨特的氣質直接對應獨有的情感世界，個性的情感豐富強化了作者的氣質，更完善了個性的藝術語言。八大山人是我國著名的花鳥畫家，他是前明帝室之胄，對明王朝懷有無限眷戀，對滿清王朝有着骨子裏的反感，因此，形成了他避世孤傲、蔑視清庭的個性氣質。他畫的水鳥或仙鶴眼睛都向上翻着，甚至他的怪石也如同人一樣露出蔑視之態，這獨特的個性語言符號讓人過目不忘。當人們看到八大的畫，不必看署名，便一目瞭然。由此可見，在繪畫藝術創作中，對於一個畫家，有什麼樣的個性氣質就會有什麼樣的個性繪畫語言。

一幅優秀的繪畫作品，應該能與參觀者產生心靈上的共鳴。。所以，“真情實感”是藝術作品感染人的關鍵所在。這裏的真情實感是指不忸怩作態，而是自然生髮的作者的創作衝動。畢加索在血淋淋的國內戰爭時期，揮汗創作的鴻篇鉅製《格爾尼卡》，雖然運用了立體分析的手法，但那對戰爭控訴，那如西班牙兇殘牛頭對生靈蹂躪、踐踏，人民在哀號的表現，讓每個欣賞者都被拉回到那個時空中，把他對和平的熱愛對內亂者的控訴之情凝固於畫布之上，至今都會讓人爲之感動。

中國當代著名畫家吳冠中先生的江南水鄉作品，把我們從作者情感物化的畫布上帶到了秀逸迷人的江南水鄉，那鮮明的白牆黑瓦和水中的紅魚、小舟讓人自然聯想到 “江南好，風景舊曾諳”的優美自然風光，這源於作者對家鄉的熱愛之情。這種“低頭思故鄉”之情結與“舉頭望明月”之思緒，在他舉頭握畫筆之時的強烈思鄉、戀鄉、愛鄉之情感宣泄於畫布上，所創作出別具一格的作品使多少人爲其作品放大瞳孔！真情感於人，真情出於人，人所共知，人所共有，這纔是繪畫作品真正打動人類靈魂之所在。畫家正是結合自我的情感取向，開動自己的智慧頭腦創造自己的藝術語言的。林風眠創造了中西合壁的獨一無二的繪畫新風格，新語言，是中國當代著名的繪畫大師，他對中國畫中特有的墨線非常感興趣，同時又癡迷於西洋油畫凡高的如流淌式的狂熱色彩表現，巧妙地將二者結合起來。藝術創作的本質所在，就是畫家把自己的真情感與獨有的智慧相融合，也即把自己的情感與智慧凝固於畫面上，去感染人，讓人在賞心悅目中進一步欣賞畫家智慧的哲思與創造。

每一個畫家擁有不同的生活體驗，不同的情感世界，所以， 在他們的作品中我們可以感受到不同的繪畫語言及繪畫形式，可以說繪畫作品是畫家個人品質情感與智慧的綜合體現。一個畫家要想創作出優秀的作品，應該不僅僅在繪畫技能上鍛鍊自己，還要培養個人的藝術修養，要熱愛生活，用心去體會這個五彩斑斕的世界。

一般人看繪畫作品，能夠欣賞的是寫實的作品，而對看上去色彩運用像兒童畫那般純的畫和將事物分解重組的抽象畫難以理解和欣賞。這之中蘊含的畫家的情感需要有一定的人生閱歷才能夠感受。從我這個年齡來說，生活的苦難只流於紙面，我明白它在字典中的含義，卻無法切身感受到，所以對待繪畫作品的欣賞