怎麼樣寫好現代詩

一、現代詩的定義

現代詩要求詩人以飽和激情的想象創造出賦予典型化的意境，高度集中地概括反映社會生活；不講究格律，詩的分段建行、每行的字數沒有固定要求。主要以詩意和語言的內在音樂動感取勝。

二、現代詩的形式和要求

詩是詩人靈魂的剖白，呈現着詩人的全部心靈感受、內心獨白。

就其意識歸屬分析：有政治的、經濟的、倫理的、歷史的、哲學的、美學的、人生的就其情緒狀態看：有愉悅的、哀傷的、昂奮的、低調的、愛的、憎的、憤怒的、恬適的、抑鬱的

一首詩的最佳動情點在哪裏？從藝術欣賞看：在你的認同裏；以創作實踐論，在你的體驗裏。就上面兩點，現代詩要求：①使用日常口語，務求準確，揚棄藻飾。②創造新的節奏。③要求絕對自由取材。④推陳意象、擯除含糊的泛論，把握具體的細節。⑤追求詩的堅定與清晰、放逐混淆與籠統。⑥詩的本質要求高度集中。

三、感知

先談談靈感。所謂靈感是詩人、藝術家創作活動中的心理現象。創作者在豐富的生活實踐的基礎上進行藝術創作活動時，由於某種事物的啓示，思想豁然開朗，捕捉住富有創造性的構思，伴之而來的是創造力和創作激情的爆發。詩人艾青認爲：靈感是詩人對外界事物的一種無比協調、無比歡快的遇合，是詩人對事物的禁閉之門的開啓。靈感是詩的受孕。可見詩的靈感的產生，雖然具有很大的偶爾性，但歸根結底是詩人、藝術家長期生活積累和藝術準備的結果。

感知即直接、間接的生活感受與認識，是詩歌寫作活動的基礎，也是寫作過程的起點。沒有對生活的感知，絕不可能進入詩歌寫作過程和進行詩歌寫作活動。即如一個從未見過葡萄尤其是沒有吃過葡萄的人，絕不可能向人們道出葡萄的甜美或酸澀。嚴格地說，一切詩歌寫作，成敗得失的關鍵在對於生活感知的廣狹、深淺、新舊、精粗。作家趙樹理說：有了生活，就有了主題和人物。不過那有了生活的有就頗值得人們玩味與研究。說透了就是感知生活的廣博、深厚、新穎、精神。毫無疑問，感知生活，是詩歌寫作的第一道鐵門檻。是有志於寫作的人必須用心地去跨越的基礎。

四、提煉

提煉包含動筆之前的得意、凝意、立意的完整過程。它是繼感知之後接踵而來的第二步工作。儘管對於提煉這一術語，詩歌界尚無規範性的界定，但基本含義是明確的，它就是把來自直接、間接的生活的意，經過凝鍊與加工，使之昇華爲詩的主旨。寫詩最要緊的是立意。立意貫穿在詩人對生活的體驗、思索以及命筆行文的全過程中，也反映詩人對生活的加工、改造的匠心與意趣。意義高低決定詩的社會價值和美學價值，所以許多詩人都熬費苦心地在意上下功夫；同時詩的意在詩行中的體現，應是隱蔽而寓於形象中，多運用暗示、曲筆、遠距離比喻、沒有規定性的象徵手法。卞之琳的《斷章》是一首優美難懂的詩：你站在橋上看風景/看風景的人在看你/明月裝飾了你的窗子/你裝飾了別人的夢。由於詩中象徵意義的正確定性和詩人主觀感覺的個體性，給作品蒙上了一層神祕的色彩。

五、組合

寫詩除了要認真遣詞用語，講究文辭外，還必須十分講究字與行、行與行之間的結合方式。

詩是內視力特別強的一種藝術形式，要求詩人用高度藝術的語言，抒發他在某種境遇裏對某些事物的所見、所感、所思，用詩來袒露自己的心靈，傳達自己的心靈信息，以表達對客觀事物的深刻感受。而感受是詩人對客觀事物的一種認識活動，是對審美客體的直接把握。所以，我們應該在詩歌寫作前，也就是說在詩還正在我們大腦裏受孕前就要事先構思好寫這首詩應怎樣寫，包括主題的確定，生活素材的選擇、詩體形式的選取、章法層次的安排等。一般來說，構思是在詩人的主觀情思與客觀世界的作品的內容與形式，繼承傳統與藝術創新等一系列對立統一規律的不斷探索中，獲得進展與成功。詩的主旨是開門見山還是平中見奇，是引而不發還是先設靶子，是鳳冠豬肚還是一字經緯？下面簡介幾種組合方式的技巧：

〈一〉過河架橋

過河架橋，是詩歌連貫、結構嚴謹的一種技法。一首詩的層次之間，如果無過渡性的文字，就不能銜接貫通、渾然一體，好比過河要架橋。詩的各部分就要靠過渡來聯綴組合。

〈二〉鏈式組合

鏈式結構即順序結構或層層遞進、層層剝筍。論什麼事，抒什麼情，總有本末始終，來龍去脈，前因後果。無論任何人，總有生長髮育過程和生老病死的變化，因而，寫這類事和人的詩，最一般的方法就是用這種客觀地反映事和人的內在變化的鏈式組合。

〈三〉意象組合

所謂意象，是我國詩歌界批評傳統用法，指詩歌形象構成的基本元素，是作者的情感和客觀的物相感應而以文字描繪出來的圖景，是一首詩中具體的單一的或片斷的形象。龐得說：意象是這樣一種東西，它表現的是在一剎那時間裏理智與感情的複合。一個被描述的意象，可能是：任何一種內心衝動所獲得最充分的表現或解釋。意象又是一個輻射系一個旋渦，從這裏面產生觀念，觀念從意象中通過並且不斷衝擊意象。

詩歌中的意象往往通過形容詞不達意和傳統的隱喻構成。如冷熱感、音樂動感等。詩人看重表現自己瞬間的獲得的印象，用暗示的手法傳達感情，以描繪意象爲目的，在尋求屬於獨創性的隱喻時，獨意求新。

現代詩在創作中使用這種技巧時，應表現爲一種並置和疊加的組合。

〈四〉出人意料

事物的好壞、變化、情狀等等，出乎人們的意料之外，也叫出人意外，出人意表。人們常說：文似看山不喜平：事情的發展有波瀾起伏，使讀詩者有始料不及的結果，這樣就能引起讀詩者的興趣。

〈五〉繞山繞水寫內心

在很多情況下，直接描寫人物心理活動而有損於詩的餘味，也難於表現出細膩複雜的感情來，於是寫詩常常不要正面進攻，而應採取迂迴手法，通過一些似乎關係不大的細節，來進一步暗示、提示自我深層的心理活動，從而收到傳難盡之意於字行間之效，使心理描寫更有餘味。

〈六〉創造想象

創造想象，是依據現有材料和顯示獨立地創造出形象的過程，一般的想象它塑造出的形象只是記憶表象的復活，受着生活原型的制約。感情的投入也不那麼強烈，形象也就無法談得上嶄新。而黃河之水天上來，奔流到海不復歸是靠新奇大膽，不受生活原型的約束而取勝的，從而給讀者以強烈的感情共鳴。黃河之水天上來與生活經驗是不相符的。但由於作者投入了強烈的感情，我們便感覺到那滾滾奔海的黃河之水，伴隨着詩人那波翻雲涌的感情狂潮，鋪天蓋地來，氣魄何其宏大。如果侷限於生活經驗的限制，把詩句改成：黃河之水青海來，就只是措繪了一種現象，平淡無奇了。創造想象要以奇取勝，更要以飽滿醇濃的感情取勝。三者缺一不可。

〈七〉看似平常，實爲合寡

社會生活是絢麗多彩的，人的思想感情也是豐富而複雜的.。在生活中我們不時會看到長歌當哭、喜極涕零、大智若遇、大巧若拙等現象。這類現象我們初看起來似乎很反常，不在情理之中。但如果我們仔細地琢磨。就會發現其實是很正常的。這種反常之中富有正常的現象，爲我們進行詩歌創作提供了一種表現生活的多彩色調的有效藝術手段。假如我們運用這種反常合寡的藝術手段，就會使我們的作品更深刻地揭示事物的本質，從而使其作品新奇感人、趣味深厚、曲盡其妙的有着極強的藝術吸引力。

〈八〉創造意境

意境即是文藝作品中所描繪的生活圖景和表達的思想感情與主客觀和諧統一產生的一種藝術境界。巧妙地運用，可以使讀者通過想象和聯想，如身臨其境，在藝術美的潛移默化中受到感染和陶冶。

詩的意境是情、理、形、神在一首詩裏融合一致而引起讀者聯想和想象的境界。在詩歌美學中，它是一個關於藝術整體及其美學效果的專門術語。它包括兩個方面：一是突出生活圖景的客觀反映方面。二是詩人思想感情的主觀創造方面。同時要二者有機的統一、達到渾然交融、妙合無垠的境地，才富有強烈的藝術感染力。

我們在創造意境時，首先要明確意境是由藝術形象的比喻、象徵、暗示等作用的充分發揮而造成的一種藝術形象，它本身是更加廣闊、深遠的藝術境界。在這個境界裏，我們創作的意念、情趣以及心中無用的語言、物象等是具體表達出來的感受、體會、認識都有會得到比藝術形象本身的內容更充分的呈現。

其次要明確意境是實境地與虛境的結合而產生的融切之美。實境中的實是藝術的真，是經過我們深思熟慮地研究、分析、概括集中而提煉出來的具有典型化了的實，而不是任一真實景象或情感所能奏效的。我們只有抓住了現實生活中最具有典型意義的真實生活圖景，並對它作出真實而生動的描寫之後，使實境與虛境有機結合才能構成意境。

第三要明確創造意境是用典型的景物來抒寫獨特的情思，只有化景物爲情思，才能形成生動的藝術意境。

六、構思

構思對於每一個詩人、每篇作品來說都絕對必要的，只是因其技巧的精粗，造成了作品的優劣，對此謝冕有一段話說得形象而在理，超凡的構思可能造成華美的殿堂，平庸的構思只能產生千篇一律的火柴盒。這種超凡是指新穎、獨特和深刻，是一種艱苦而富有創造性的勞動。

其一是：平中見奇。就是說詩人要有洞幽擦微的感受與目光，在常人焉不察的平凡事物中去發現和挖掘那些新奇閃光的東西。

其二是同中尋異。就是說處理其相同相似的題材時要尋求不同，要有人們意想不到的自己的發現。本來詩人在藝術構思中，用想象去補充，增添他所創新的甚至是幻想的結構來重組感情映象與記憶表象。由於有此增添和創造，題材到了不同詩人那裏就會發生某種質變而出現審美意象物化成形象時的差異性。詩人的責任正在於這種發現，增添創造。

其三是：由表及裏。就是說在抓到有意義的題材時，不要只滿足於淺嘗輒止，而是要往深處開掘，以揭示更內在的東西。我們有些詩作，往往還套用一種色點密集表現法，以爲詩的豐富和華彩只是各種表色的集合和相加，不去深入一步透視蘊藏其間的搏動着的有機的雜多化，這樣，我們就得考慮抓到了題材，不馬上帶熱地使用，而是想深、想通以後，真正找到了突破口才運思謀篇，寫出新意來。

四是：獨闢蹊徑。在別人尚未注意的地點，善於敏感銳地感受新生事物的潛滋暗長，開拓我們的想象域，包括提煉出深刻獨到的真知灼見，藝術手段和藝術情感上戛戛獨選的運用。

七、意語言貧乏

寫詩，不論壯物抒情、言志，詩人對世界的體察和對心靈的揭示無一不是通過語言傳遞和顯現的，很多學詩的人，並沒有認識到語言在詩中的地位，他們很隨便地、漫不經心地使用語言。

在語言運用上，常見的有兩面三種通病，一種是大量撿拾現成的、陳舊的、乏味的詞彙、詞組或句子，另一種是扭捏作態、濫用詞藻、搞出許多學生腔來。

先說前一種，此種是語言貧乏，心中無詞，他們的表現是思想上的懶漢，愛坐享其成，以寫雨爲例子，他們總喜歡用淋淋瀝瀝、淅淅瀝瀝這樣陳舊的象聲詞，真不明白，離開了這種原本就讓人很難體味出是什麼聲音的詞，就不可能有什麼辦法告訴人們下雨了嗎？他們的不幸，恰恰相反在於忘記了詩人的義務和要把對雨的感受生動細膩地用高爾基說過的那種幾乎是肉體可以感觸到的語言藝術表現出來。我想到一位詩人寫雨的詩句與之對比一下，不僅可以和淅淅瀝瀝之類作個對比，而且是希望有志者從詩中悟出一些寫詩（當然包括創造性地運用語言）的奧祕。

微雨是膽怯的/甚至不敢驚動一粒塵埃/當它湊近你的耳輪時/它沒有魯莽的舌頭/沒有暴雨的雄辯/（綠原《微雨》）

我們在欣賞這些新鮮、生動的詩句時，大概不會僅僅停留在寫得好這樣的讚歎中，透過詩句，我們不能不歎服詩人真切、細緻的體察和靈性、獨到的感悟，也是這種體察和感悟，使他的詩句具有了生命；再說第二種，即語言中的學生腔，當然所指並非是指學生的語氣，它是指那些不是來自生活、拿腔拿調、生編硬湊、故弄玄虛的語言。這類語言，大都詞不達意、含混艱澀、不合語法修辭。詩的語言，不論明朗樸實、還是含蓄華麗，起碼應該把意思表達清楚，你讓別人百思不得其解總不能說是成功的吧！一位同學的詩中有這樣的句子八小時以內渾圓的疲乏的渾圓來修飾疲乏不能說想得不奇，但誰知疲乏渾圓以後是個什麼樣子。對於愛用學生腔寫詩的人，希望能夠記住清水出芙蓉，天然去雕飾這句詩對我們的告誡。

寫詩所犯的這類毛病，當然不止上述兩種，常見的還有：不精煉、缺少形象、空泛、愛用怪字冷詞、不注意節奏感和韻律美等等，這裏就不一一細說了。

豐富的語言，產生於豐富的生活經驗。語言貧乏，是生活和知識貧乏的必然反映。所以，我們不能把詩的語言藝術僅僅理解爲一個遣詞用句的表達問題，沒有深刻的生活體驗和對生活的深思熟慮、沒有超羣的想象力和善於發發現的創造力、沒有從羣衆口語中採集、提煉生動語言的功能、沒有斡天覓地博取語言精英的習慣。便無字可遣、無句可用。中華民族的語言是世界文化的寶庫，我們應該繼承這筆財富，爲純潔和發展祖國語言而奮鬥。

馬雅可夫斯基說過：開採一克鐳需要終年勞動，你想把一個字安排妥當，就需要幾千噸語言的礦石。