現代詩歌22則及賞析

中國詩歌龍虎榜

（一）

爲了將我抹去

雪下得更大

爲了永遠不再開口說話

我寫下更多的詩

爲了一株臘梅

冬天更寒冷

我虛構了溫暖的皮膚與熱血

我虛構了我的一生

總得有人代我活着

從故鄉到他鄉

我以爲我深深地

理解了一隻空地上覓食的麻雀

它不停點頭

像承認了什麼

【賞評】讀過很多人的《無題》詩，我以爲張小美的《無題》詩是所有詩人寫“無題”中最“有題”的一首。讀過張小美詩歌的人，一定會有這樣的印象，張小美的詩有一種“難得糊塗”的美，有一股神祕“拙氣”的美。讀她的詩，看似那麼平白、直觀的詩句卻處處深藏着生活與生命哲學的詭異性，這樣一種大智若愚的筆法在當今女詩人中真不多見：“爲了將我抹去/雪下得更大/爲了永遠不再開口說話/我寫下更多的詩/爲了一株臘梅/冬天更寒冷”。張小美的詩就是這樣，所有不構成“因果”，不具備“邏輯”的生活與自然的表象，在她的心腹中全都“有題”了！比如，“爲了一株臘梅/冬天更寒冷”，這本是非因果的命題與判斷，但張小美卻把它們“因果”化了，而且是“因果”得合情合理！像這樣的“難得糊塗”在她的很多詩句中都表現得十分搶眼，這種愚中見智、大智若愚的語調促使她的《無題》詩，處處“有題”“有眼”：“總得有人代我活着/從故鄉到他鄉/我以爲我深深地/理解了一隻空地上覓食的麻雀/它不停點頭/像承認了什麼”。真可謂：出無題者，胸有成竹;人生如斯，詩題成林！

（二）服務區

我是從土星開始起飛的

我只能從土星上起飛

雖然它有點土

但我是在這裏無師自通

我一直想落戶火星

可路途迢迢得讓我絕望

我試了幾次還是跳上了地球

在人間我收藏航模

辦起了養雞場

裝得和人類一樣

參加各種理事會

但是還不夠火

我還是不敢貿然飛向火星

【賞評】讀軒轅軾軻的詩，真有點像“詩歌小品”或“詩歌段子”：嬉笑怒罵、憤青雅趣、天南地北、既往當下盡收詩中“雜糅”，特別是他那種玩世卻恭敬、舉重又若輕的筆法，在明裏暗裏或闊地幽處都能“網”開一面，收撒自如，這種“勁道”與他的以當下爲“針”、以既往爲“線”的詩歌理念不無關係。他的很多詩，不是一味抵達“當下”、攪動“當下”、閃爍“當下”，而是讓當下成爲一枚“針”，“串起”既往所有的事象或駁雜的幻念這條“線”。如《服務區》就是很有代表性的一例：“我是從土星開始起飛的/我只能從土星上起飛/雖然它有點土/但我是在這裏無師自通/我一直想落戶火星/可路途迢迢得讓我絕望/我試了幾次還是跳上了地球”。“服務區”本身作爲“當下”很具有時代感的標籤，它正是詩人所要的“詩匣子”，詩人自然要挑出“銀針”來穿起星球這一條“灰線”，這首詩裏的“灰線”：“從土星開始起飛――一直想落戶火星――還是跳上了地球”，別以爲只是詩人開了一次“思想的玩笑”，其實是詩人對“在人間我收藏航模/辦起了養雞場/裝得和人類一樣/參加各種理事會”活法的一次“反制”。因而，詩人才會道出“在人間”種種類似於“服務區”世間萬象“不夠火”的一次“反說”，最終發出“我還是不敢貿然飛向火星”的慨嘆，可謂玩世卻恭敬，舉重又若輕！

（三）省下我

省下我吃的蔬菜、糧食和水果

省下我用的書本、稿紙和筆墨。

省下我穿的絲綢，我用的口紅、香水

省下我撥打的電話，佩戴的首飾。

省下我坐的車輛，讓道路寬暢

省下我住的房子，收留父親。

省下我的戀愛，節省玫瑰和戒指

省下我的淚水，去澆灌麥子和中國。

省下我對這個世界無休無止的願望和要求吧

省下我對這個世界一切的罪罰和折磨。

然後，請把我拿走。

拿走一個多餘的人，一個

這樣多餘地活着

多餘地用着姓名的人。

【賞評】一直覺得李小洛是帶着“原罪”的意識在寫詩和畫畫的。在“原罪”意識的主導下，李小洛的詩大多是以第一人稱“我”出現的，她以“我”的“原罪”作爲救贖的“代言”或“替身”。讀她的每一首詩，“我”的“原罪”都是那些隱密匝多、不可再生的情事“祭品”，這也使“我”的“救贖”心跡跌宕起伏、“救贖”的情感層層疊疊、“救贖”的意旨寬闊通透：“省下我對這個世界一切的罪罰和折磨。/然後，請把我拿走。/拿走一個多餘的人，一個/這樣多餘地活着/多餘地用着姓名的人。”在我看來，“原罪”是詩人李小洛得以表現自身的“詩歌總和”，而她想“拿走”的“原罪”偏偏又是“救贖”得以完成的“結”，這使她的詩總是充滿着魅惑的“痛”、安然的“痛”、牽引的“痛”、反制的“痛”，這種不屬於決絕的“痛”，使她的“省下”或“拿走”變得更加隱忍和豁達！

（四） 我死在了博物館

○江 非

我死在了博物館

我走在去博物館的路上

我的嘴裏含着玻璃

和玻璃這個詞

我想起了波蘭

我不懂波蘭語

也不懂希伯來語 我看見葉子是扁平的

時間是五點半

滿眼都是送信的人

雨滴

我經過了一張黑白海報

我想起了黑色的洞口

黑色的果核

我想不起街道的名字

我不知道我是在哪裏

我穿着那時的衣服

我的鞋子上有泥

我誤以爲我剛從地下上來

馬車經過了我的身旁

馬在草地上直起發情的脖頸

打着舒長的鼻息

【賞評】詩歌如果直接有一個意義的“數值”，那麼，很多詩人將“死”於意義詩，何況還有那麼多含混的影像、位移的即景、浮沉的情狀、跳動的心緒等等又將如何在“詩地”安身。說到這個份上，我特別要說的是詩人江非，讀他的詩，你一定要放棄詩歌意義“數值”的判斷，否則，你將無法享受到他的詩歌爲你帶來的無史不成詩、無詩不成史的“詩歌大觀園”：“我死在了博物館/我走在去博物館的路上/我的嘴裏含着玻璃/和玻璃這個詞/我想起了波蘭/我不懂波蘭語/也不懂希伯來語/我看見葉子是扁平的/時間是五點半/滿眼都是送信的人/雨滴/我經過了一張黑白海報/我想起了黑色的洞口/黑色的果核/我想不起街道的名字/我不知道我是在哪裏”。在江非的詩行裏，你看到的儼然都是一些恍惚、含混、駁雜、騷動、迷離、跳躍的史蹟與心性、即景與幻念的時空交錯，江非正是憑藉這個看似無序的“時空縫隙”爲我們有效地“滲漏”出他的亦真亦幻的思想“光暈”，這種不以意義詩作爲最高形式的詩歌樣式，讓我們有幸繞過了“非此即彼”的詩歌境地，進而沉浸在詩人爲我們打造的“我不知道我是在哪裏”的非我之境。這不以“意義”的銜接而以“意味”的銜接爲目的的《我死在了博物館》一詩，讓我們逼真地看到了“死而復活”的“歷史”原來與江非的詩捱得這麼近，彷彿就像當年的“馬車經過了我的身旁/馬在草地上直起發情的脖頸/打着舒長的鼻息”。到此爲止，詩人順利完成了“詩――時――史”的三步穿越！

（五）半首詩

○宇 向

時不時的，我寫半首詩

我從來不打算把它們寫完

一首詩

不能帶我去死

也不能讓我以此爲生

我寫它幹什麼

一首詩

會被認識的或不相干的人拿走

被愛你的或你厭倦的人拿走

半首詩是留給自己的

【賞評】很顯然，宇向的這首詩是在一種良好的寫作狀態裏獲取的，它屬於那種“極致”狀態下的淨化過程，而絕不是所謂借“半首詩”來隱喻人生或暗示人與人的緊張與對峙。不，詩有時真沒那麼複雜，作爲詩人有時就是很享受有一種無形的推力使自己不斷寫下去的過程。而這個過程，你可以說是用漢字來黏合世界的碎片，也可以說是生命的底色和暗涌的激情在漫開。我在想，宇向從留給自己的“半首詩”到被形形色色的人拿走的“一首詩”，這之間的“去留”看似一次次枯燥的回合，甚至是帶有“病態”的自閉色彩，恰恰就是這樣的回合和自閉，正是詩人最想要的――從枯燥與機械傳遞出的“神性”：“時不時地，我寫半首詩/我從來不打算把它們寫完/一首詩/不能帶我去死/也不能讓我以此爲生/我寫它幹什麼”。是的，當一個人“極致”狀態來臨，無疑就是一種“神性”的牽引，連語言都變得簡單而乾淨，每當這種“極致”推着你前行之時，自然會按照心靈的規律使碎片的世界恢復原狀，故有“一首詩/會被認識的或不相干的人拿走/被愛你的或你厭倦的人拿走/半首詩是留給自己的”的感嘆，以求得大同世界相安無事！

（六）想起一位死去的朋友

○宋 尾

活着更像

一件非自然的

強制性任務

要呼吸

要獲取更多

慾望，一個輕巧的詞

就囊括了一切

但不包含

對死的恐懼

它天天都在

死亡其實是這麼一回事兒

當你不在了

你就在那兒了

【賞評】讀宋尾的詩，我忽然萌生這樣的念頭：究竟是空白屬於思想，還是思想歸於空白。換一句話說：思慮之極歸於無，無慮之餘滿於思。這樣的“悖逆”思維和圖景，就爲我們探祕知性十足的宋尾詩歌找到了突破口。其實，宋尾的《想起一位死去的朋友》，你可以說這是一首充滿玄學的說理詩，但問題是，詩人又不止於“理趣”，而是有意讓漢字之間的組合產生詞意與詞性的摩擦，留下很刺激的思慮之中的“金屬聲”：“活着更像/一件非自然的/強制性任務”“慾望，一個輕巧的詞/就囊括了一切”“死亡其實是這麼一回事兒/當你不在了/你就在那兒了”。這一系列的詞語切割分明是詩人將理趣詩化的過程，就是在這個過程中宋尾卻爲讀者呈現出很另類的詩化哲學。當“我思故我在”成爲真理的時候，這首詩卻將這個真理拆成一半。按我的理解，這首詩卻是道出了“我思故我無”的“思”的另一半真理。比如，詩歌的開頭，“活着”這個“在”是“強制性任務”，而不是思的“尤物”，人活着的“高級性”標誌――“思”無跡可尋，這就爲這首詩埋下“逆襲”的伏筆。“在”（活）在宋尾看來，純屬物化世界的一分子，就像是一樽器皿，而不是能呼吸的一根蘆葦。再比如結尾：“死亡其實是這麼一回事兒/當你不在了/你就在那兒了”。爲此，生與死，在與不在，不僅僅是生與在是“思”的產物，死與不在也是“思”的產物，是“思”促使二者合“二”爲“一”！ 沒有一片樹葉不曾被風誹謗過 ――

（七）○海靈草

現在是空空的牆壁

頂端的燈盞，還亮着

那個在牆壁上種草的人

彎着腰，處於清醒狀態

人們只記得一羣鳥瘋了 它們組成37℃的音符

落在人間的一棵大樹上

那棵樹，長滿了被誹謗過的葉片

可那些葉片，向上的指紋多麼安詳

此刻，他正和一羣螞蟻話別

只有他知道，它們曾穿越多麼坎坷的路面

它們會在那面牆壁上安家

牆壁始終處於站立的姿勢

關於這，我們深信不疑

【賞評】詩歌是需要印象、經驗、感念和精神介入的，而這四種“成色”的亮度已被“浸潤”的音魂繞樑而過，海靈草很想憑藉這四種“介質”集合成懷想的空間，並寄寓詩人深信不疑的追憶，這樣，詩人寄寓的“牆”成了喻體或是一個磁場：“人們只記得一羣鳥瘋了/它們組成37℃的音符”，在這看似與傑克遜有關的印象中，詩人對逝者的感念極爲私有，好像詩人與大師有過一面之交：“那棵樹，長滿了被誹謗過的葉片/可那些葉片，向上的指紋多麼安詳” “此刻，他正和一羣螞蟻話別/只有他知道，它們曾穿越多麼坎坷的路面”。至此，繁盛之後的簡單，喧囂之後的沉寂，卓越背後的平常，明媚之後的幽微，成了詩人對逝者的“精神祭品”。

（八） 沙丁魚是一種廉價的魚

○巫 昂

人們告訴我

沙丁魚是一種廉價的魚

我知道

這絕不是大海的想法

如果讓我擁有七個孩子

我一樣會對鄰居說

老三終於考上了北京大學

二姑娘看來只能嫁給老實的

班車司機

五兒的跳高水平又長進了

明年給他再買套運動服

我計劃中的家政

似乎永遠也不可能實現

因爲再也沒有一個

願意撫養

七個孩子的丈夫

也沒有一個供他們玩耍的

大庭院

讓我透過窗紗

一眼就能看到最小的女兒

穿着我從未見過的

可疑的花裙子

我上街

也不用帶上他們中間最安靜的一個

我鎖門

裏邊沒有七隻喳喳亂叫的鳥崽

生活如此平靜

我只能學蠶花娘娘

在紙上

生養我親愛的兒女

【賞評】對一個精力充沛的人來說精力是廉價的，對於一位精神遊離者來說精神是廉價的，對於一個物資富足的人來說物資是廉價的，而對於一位超驗者來說連想象都是廉價的，基於這種“廉價”狀態，相對應的精神“貴族”與現實“窘迫”、精神“個異”與現實“尷尬”立刻浮出水面，巫昂向我們呈現的正是這樣一個忙於玩精力而又弱實力、耗精神而又疲奔命的人：“我計劃中的家政/似乎永遠也不可能實現/因爲再也沒有一個/願意撫養/七個孩子的丈夫/也沒有一個供他們玩耍的大庭院/讓我透過窗紗/一眼就能看到最小的女兒/穿着我從未見過的/可疑的花裙子”。這樣的計劃和臆想讓一位理想主義者成了“精神勝利法”的製造者和統治者。不過，巫昂不想就此荒誕下去，而是讓實用主義佔了上風：“我上街/也不用帶上他們中間最安靜的一個/我鎖門/裏邊沒有七隻喳喳亂叫的鳥崽/生活如此平靜/我只能學蠶花娘娘/在紙上/生養我親愛的兒女”。最後，隨着理性主義的跟進，一幅“安身立命圖”也就赫然紙上！

（九）歷 史

○宮白雲

白紙鋪成的暗道，通向一道門

誰拿着那把鑰匙？

那裏住着祭祀女神。變換的修辭

落下蹄印――

一些被廢除的詞，正通過

驗證。

【賞評】從現代詩歌寫作的技術層面而言，《歷史》一詩是屬於虛題實寫一類的好詩。然而，面對擅長縝密寫作和精確評議的“雙棲”人物：宮白雲，我更願意從詩歌的“意緒”來談談宮詩人的《歷史》。其實，詩歌很需要一種意緒的“瀰漫”。換句話說，“深邃的思考，鬆弛的表達”是許多詩人努力的方向，宮白雲也不例外。特別是“縝密”慣了的詩人要想鬆弛下來很不容易，尤其是面對這麼大的虛題：《歷史》，要想用幾行詩來“呈遞”更是難上加難。爲此，宮白雲首先抓住了“意緒”的表達方式來還原“歷史”：“白紙鋪成的暗道，通向一道門/誰拿着那把鑰匙？/那裏住着祭祀女神。變換的修辭/落下蹄印――”的確，詩歌之“意緒”在於“融滲”而不在於“標籤式”的傳導，“緒”之蔓延正是“意”之“融解”的過程。《歷史》一詩的開頭，從“白紙”到“暗道”再到“門”，這就是“回溯”式的反向行程，也就是意緒的“倒流”，它符合“歷史”的反向縱向標，詩人通過打開歷史大門的“鑰匙”，向我們呈現了歷史的“客觀性”與“主觀性”交集的兩面，故有“變換的修辭”“祭祀女神”“蹄印”等歷史的多面性。即“祭祀女神”“蹄印”無疑是歷史客觀的一面，“變換的修辭”“鑰匙”無疑是歷史主觀的一面，而最終“一些被廢除的詞，正通過/驗證”。應是歷史的“本屬”與“此在”。在我看來，宮白雲的《歷史》一詩是“深”意而“鬆”寫，這在很大程度上是詩人的歷史觀與詩歌審美在特定的“意緒”中慢慢得以滲透的“統籌過程”。很顯然，這首詩的“意緒”它傳導的就是一種“歷史觀”的真實存在，“歷史”在詩人“鬆弛”的表達中像“一些被廢除的詞”正一一通過詩人與時間的驗證。

（十）尼亞加拉瀑布

○蘇 淺

當然它是身體外的

也是邊境外的

當我試圖讚美，我讚美的是五十米落差的水晶

它既不是美國，也不是加拿大的

如果我熱愛，它就是祖國

如果我憂傷

它就是全部的淚水

【賞評】按理說，“大詞”是寫詩的天敵，偏偏蘇淺將“大詞”視爲朋友併爲詩壇開啓了一道亮麗的風景。我在想，閱讀者爲何沒有被蘇淺的“大詞”所帶來的“熟熱”面孔而麻木不仁，進而漫不經心呢？反而被一種奇峻、詭譎、冷僻、透徹的瀰漫狀態所黏附呢？其實，面對“大詞”，蘇淺從來都沒有把它們放在“等義”的詞性中加以運用，而是把它們放在相互照應、凸顯出哪怕歧義的情景之中。蘇淺善於將“大詞”的虛化性變成可感的幻象，將“大詞”不放在常態思維的慣性中，而是取之詞義的“瀰漫性”重新排列組合，使大詞約定俗成的“熟熱”面孔被陌生化。如《尼亞加拉瀑布》，詩中的“大詞”像“讚美、熱愛、祖國、淚水”等等，然而，你根本不會跟着“大詞”的慣常性去思維，也不會被“大詞”的熟熱性所包圍，蘇淺以其特有的語勢、語調、語境組合成一種被“陌生化”的情狀：“它既不是美國，也不是加拿大的/如果我熱愛，它就是祖國/如果我憂傷/它就是全部的淚水”。這裏的系列“大詞”完全被蘇淺的“如果”陌生化了！儘管是邊境外的、身體外的“尼亞加拉瀑布”：愛=祖國，憂傷=眼淚，此時的“眼淚、祖國”等“大詞”因爲詩人別樣的“心理情狀組合”而大放異彩！可以這樣說，蘇淺將“大詞”放在思想的穿行中去弱化詞義，去強化情景，去喚起閱讀的多向性，即“大詞”僅作爲心理情狀的存在而存在，而不僅僅是一種單一詞義，這是蘇淺詩歌創作一再追求的目標。

（十一）一包麥子

○餘秀華

第二次，他把它舉到了齊腰的高度

滑了下去

他罵罵咧咧，說去年都能舉到肩上

過了一年就不行了？

第三次，我和他一起把一包麥子放到他肩上

我說：爸，你一根白頭髮都沒有

舉不起一包小麥

是騙人呢

其實我知道，父親到90歲也不會有白髮

他有殘疾的女兒，要高考的孫子

他有白頭髮

也不敢生出來啊

【賞評】“他有白頭髮/也不敢生出來啊”，讀完餘秀華《一包麥子》的最後兩句，我被深深震撼了！是的，白髮，千百年被許多文人墨客當成最飄逸、最灑脫的“文化遺存”，偏偏在時過境遷的當下，餘秀華卻反其道而行之，不給“白髮”以陽春白雪式的“誇飾”，執意呈現“白髮”那種下里巴人的年齡表徵和歲月滄桑。《一包麥子》這首詩，負荷的麥子作爲生活負重的“指代”，在父親歷年曆次舉起的“高度”落差中足以看出“重壓”之下的人生百態：“第二次，他把它舉到了齊腰的高度/滑了下去”“第三次，我和他一起把一包麥子放到他肩上/我說：爸，你一根白頭髮都沒有/舉不起一包小麥”“其實我知道，父親到90歲也不會有白髮/他有殘疾的女兒，要高考的孫子/他有白頭髮/也不敢生出來啊”。從父親“你一根白頭髮都沒有/舉不起一包小麥”到“父親到90歲也不會有白髮”再到“他有白頭髮/也不敢生出來啊”這一連串“白髮”的有或沒有：一是負累家庭中的“我”所期盼的“沒有”，二是家庭頂樑柱的父親“不敢生出來”的“沒有”，其中的“不敢”一詞將生活最沉重的“底色”顯露無遺，也深深地撞擊着每一個人的心靈。很顯然，這是一首在生活重軛與道義良知“互訪”與“摩擦”之下的詩歌精品。

（十二） 一個人

○張廣福

一個人可以很大

也可以很小

很大的時候

世界無邊無際

什麼唯物論

什麼唯心主義

也無法包容他

一個人，當我們說到

他的時候，他很小

比一張桌子還小

比桌子上，一道刻痕還小

我們必須動用想象力

才能夠注意到他

就坐在桌子旁

寫字

畫畫

流非常反動的鼻涕

【賞評】好詩歌在民間，這對詩人張廣福來說是公允的。在我看來，在中國詩壇玩“無厘頭”的'詩人很多，但玩得好的當屬並不知名的張廣福了。他是最正宗的“寫實派”：個性、稟性、智性;銳利、尖刻、諷喻。別看他一手“玩世不恭”的筆調，字裏行間以“玩世”來“正本清源”，以“諷喻”來“得道多助”。讀他的詩，你總會有一種快樂，一種“無厘頭式”的快樂，辛辣裏“辣”得有板有眼，“辛”得有滋有味，尤其是他有着“廣福式”的正史與野史的“變更”，有■語與成語的“轉換”，說到這裏，我覺得詩歌真的不是那種曲高和寡的東西，真的不是那種“寫”出來的東西，而是你的品格的“外延”、言談的“投影”、稟賦的“慣性”等融滲出來的“符號”，張廣福的詩就是這樣給“慣性”出來的：“一個人，當我們說到/他的時候，他很小/比一張桌子還小/比桌子上，一道刻痕還小/我們必須動用想象力/才能夠注意到他/就坐在桌子旁/寫字畫畫/流非常反動的鼻涕”。我不再一一列舉張廣福的詩句了，他的詩就是這樣處處是沒理由的“理由”，沒燦爛的“燦爛”，給你一次冷不丁的神經上的“蟄入”和精神上的“拐點”。

（十三）牆的另一面

○西 娃

我的單人牀

一直靠着朝東的隔牆

牆的另一面

除了我不熟悉的鄰居

還能有別的什麼？

每個夜晚

我都習慣緊貼牆壁

酣然睡去

直到我的波斯貓

跑到鄰居家

我纔看到

我每夜緊貼而睡的隔牆上

掛着一張巨大的耶穌受難圖

“啊……”

我居然整夜，整夜地

熟睡在耶穌的脊背上

――我這個虔誠的佛教人

【賞評】我一直這樣認爲西娃的詩歌就像一出出“獨幕話劇”。那麼，與獨幕劇相對應的“道具”，即情景、意蘊、旨趣的對象化成了她詩歌的“核心”。西娃這首《牆的另一面》與她早期的《畫面》有着異曲同工之妙。從詩中不難看出西娃對“道具”的安排、設置可謂爐火純青。這不，在生活中的“一面牆”其實是很普通、很普遍的一個“常態”，那麼，如何打破這個“常態”，讓詩意的推進有一個從普遍到特殊的“相匯處”，這就考量着詩人的“心計”。也就是說“一面牆”“一張牀”的佈局如何構成“人生百相”，究竟是按照人們慣常的思維在“必然”中去順藤摸瓜，還是截取“一面牆”“一張牀”佈局中與人的信仰、習慣、倫理髮生衝撞、糾結的“偶然性”加以烘托，很顯然，只有後者纔是《牆的另一面》所要達到的“戲劇效果”：“直到我的波斯貓/跑到鄰居家/我纔看到/我每夜緊貼而睡的隔牆上/掛着一張巨大的耶穌受難圖/“啊……”/我居然整夜，整夜地/熟睡在耶穌的脊背上/――我這個虔誠的佛教人”。在這裏，“一面牆”“一張牀”的佈局和“我居然整夜，整夜的/熟睡在耶穌的脊背上”構成了“冷幽默”和“真懺悔”互爲交錯的戲劇性一幕！

（十四） 初 雪

○金鈴子

是因爲雪，我把我最後一雙眼睛閉上

不再收集穀物和沙礫

一個大天使容忍了我，她要留下江南

包括我的俗

她使我的殯葬推遲到明天舉行

明天早上九點，你來的時候，一新 你來了，你飄下來

給我帶來梅花，紅楓葉，新鮮的魚

我一下子奢華起來

擁有白色的湖泊，油漆一新的門窗，乾淨

的地板

在湖濱路513號，你把我緩緩地放入墓穴

輕輕地說：你迷住了我

這多像我的墓誌銘，並不比古人低

【賞評】從《初雪》的標題看，這類的詩最易“俗”，因爲它首先面對的便是“熟熱語”，熟熱的字詞、熟熱的語勢、熟熱的句式，這些都是詩之忌。但金鈴子這首詩中“初雪”標題不是詩人詩寫架構的“本體”，而是詩歌“引”起或導入的“隱性”潛臺詞：“是因爲雪，我把我最後一雙眼睛閉上/不再收集穀物和沙礫/一個大天使容忍了我，她要留下江南/包括我的俗”，這樣的“繞”道而行使《初雪》的“異樣”指向成爲詩意的出處：“你來了，你飄下來/給我帶來梅花，紅楓葉，新鮮的魚/我一下子奢華起來/擁有白色的湖泊，油漆一新的門窗，乾淨的地板”，這樣的推進或推測使詩的“可能增量”陡然遞增，讓詩人及欣賞者在暗中摸索中達到預想的目標：“輕輕地說/你迷住了我”。

（十五） 信 仰

○津 渡

尋找信仰是可笑的

我隨身帶上了一隻座鐘，裝滿水的水壺、

糧食。

我遇到一隻在木芙蓉樹上靜靜打坐的八哥

假如有上帝，那麼它就是上帝

這不存在任何不敬。

我的心裏有個洞

剛好能夠容下一滴鳥鳴。

但是現在沒有一絲顫動，最易碎的東西

也沒有打破，在一瞬

天地十分完整。

我那點信仰本身就是可笑的。

【賞評】津渡的詩在很大程度上是基於他心與物產生奇異關聯與連鎖反應的“詩歌體系”。在他的龐大“精神帝國”裏，他的詩一點都不霸道，恰恰相反，他的詩以冷寂、微明、幽深、容納、寬餘和淵遠的語境讓我們置身於詩歌的恩澤之中：“我遇到一隻在木芙蓉樹上靜靜打坐的八哥/假如有上帝，那麼它就是上帝”“我的心裏有個洞/剛好能夠容下一滴鳥鳴”。不錯，信仰的產生，在詩人看來，是“我的心裏有個洞”，是“我遇到一隻在木芙蓉樹上靜靜打坐的八哥/假如有上帝，那麼它就是上帝”，正是基於詩的需求、靈的需求，詩人藉着詩歌的恩惠，讓信仰像神一樣閃爍。反之，“尋找信仰是可笑的”，那是因爲“現在沒有一絲顫動，最易碎的東西/也沒有打破，在一瞬/天地十分完整”。可見，詩人面對“心與物”“形上”與“形下”的距離，除了尋訪、探究、質問、重構之外，更多的卻是接受這個距離、互化這個距離和享用這個距離，從而形成自己心理意義上的一道“距離”風景，這也是我爲何喜歡津渡的詩歌所放射出的那一束“遙遠的微光”！

（十六）設 想

○燈 燈

設想我死了，你們替我活着

愛我的人和我愛的人從千里之外

趕來

忍不住淚水

那時該有一個黎明，從山涯花的山巔

送出小溪

該有一朵玫瑰，寫着我的名字

該有一片白雲，停在半空

如果荊棘鳥

忘了替我傷心

該有一個人，想起我的領土

爲我輕唱起祖國

該有一首詩，因爲我的缺席

而永遠未完成。

【賞評】燈燈的這首詩讓我忽然想起柏拉圖說過的一句話“哲學是死亡的練習”。此時此刻，我想借用這位先哲的話往下說：“詩歌是死亡練習的最高籌碼。”按這樣的思路來讀燈燈的《設想》一詩，依我想就等於邁進了這首詩的“門檻”了：“設想我死了，你們替我活着/愛我的人和我愛的人從千里之外/趕來/忍不住淚水/那時該有一個黎明，從山涯花的山巔/送出小溪/該有一朵玫瑰，寫着我的名字/該有一片白雲，停在半空/如果荊棘鳥/忘了替我傷心/該有一個人，/想起我的領土/爲我輕唱起祖國”。這樣看來，詩人的“我”實在是太大了，雖說是“小我”，卻不單單是有限的“我”，而是無限的“我”，終極的“我”，故有“我死了，你們替我活着”，還有“從山涯花的山巔/送出小溪”“該有一朵玫瑰，寫着我的名字”“一片白雲，停在半空”“該有一個人，想起我的領土/爲我輕唱起祖國”。詩人正是把練習死亡當成詩歌的“精神通道”，讓自己的“設想”大行其道：從有限的“我”到無限的“我”，從符號的“我”到終極的“我”，從“小我”到“大我”，使“我”完成了一次次“蛻變”，類似於羽化登仙，最後纔有“我”如此厚重的籌碼：“該有一首詩，因爲我的缺席/而永遠未完成。”

（十七）疼

○霜扣兒

喊不喊？天棚堵着雲朵

更遠的地方不讓我看穿

所現巨大，所拿細小，我被黑打透

我像光那麼白

處處落雪。天空沒有概念

來不及跳起的心

比張嘴的傷口可憐

兩朵謊花開在眼角，無顏色

它綻放，凋零，融合

――有一秒鐘我甚至站在了對面

爲着自己的瘦，呆得像個小孩

我給出最大的空洞

半小時的病牀――軀體是被醃製的魚

沒有誰的眼神

把海釣來

【賞評】不可否認，在當下，當我們正逐步失去一切深層次精神生活印跡之時，偏偏有這樣一羣詩人，他（她）們正在爲當下人唱“精神輓歌”，霜扣兒算是這支隊伍中的一員。別看她只是個柔弱的女子，單憑她以系列、各類“同題詩”的“大製作”，足見她的“語言造型能力”之強。很顯然，她極力想重建詩歌的“精神家園”。《你看那落日》是她系列同題詩的一首，她的同題“再生”能力堪稱一絕，有時哪怕夾雜着一些“生詞”在裏面，非但不會讓人覺得“生澀”，反而讓人覺得“澀”得有味。比如：“兩朵謊花開在眼角，無顏色/它綻放，凋零，融合/――有一秒鐘我甚至站在了對面”，這裏的生詞“兩朵謊花”，你肯定沒有讀過這樣的“生僻詞”，但詩人用在“疼”這個心靈傷口的分上，一切也就順理成章了。此外，她還很善於運用諧音字、粘連詞，並在特定語境中達到精神上的“快樂”：“所現巨大，所拿細小，我被黑打透/我像光那麼白”“你與它，無間之間”，其中“所現”“所拿”“無間之間”等等在她很多詩行中都得以暢快淋漓地流淌。可見，霜扣兒唱響的系列同題“精神輓歌”所眷注的宗教、倫理、人文都蘊含在她的詩歌“實體”中。

（十八）刀與刀鞘

○林忠成

雨在縫補一個老人的回憶 三十年前

一條刀在市井流浪 尋找刀鞘

打鐵的老漢搬到泥土下

爲黑暗中的人們鍛打光亮去了

刀很想回到打鐵鋪

重溫被砸得火花四濺的快樂

像那個對着遠山發呆的男人

他也想回到過去 重溫被

某少女的小粉拳砸得嘭嘭作響的快樂

這個憂鬱的男人 找不到合適的刀鞘

裝入自己的後半生 鋒芒畢露

在生活裏刺傷了許多人

要是大街上碰到一條憂鬱的刀

千萬別惹它 它要麼插錯了鞘

要麼鞘跟別的刀私奔了

【賞評】林忠成作爲“新死亡詩派”的代表詩人之一，除了秉承新死亡詩派“集體語意”訓練之外，他自己另行開闢了一片獨特的“語意”疆域。讀忠成的詩，其詩歌表象中的“荒誕”只是作爲他“語意”訓練的言說方式，並不作爲他提取“語意”的籌碼。比如他的《刀與刀鞘》中“刀”與“鞘”的類似於“寓言”故事，你可以說他的言說方式很荒誕又很合意：“打鐵的老漢搬到泥土下/爲黑暗中的人們鍛打光亮去”“刀很想回到打鐵鋪/重溫被砸得火花四濺的快樂”“這個憂鬱的男人 找不到合適的刀鞘/裝入自己的後半生 鋒芒畢露”。是的，生與死、人與命、今與昔、情與結都在“刀與鞘”的關聯中構成了人、時、事關係的“總和”。由此可見，林忠成詩裏的“語意”不全是玄想，而更多是“玄想”的倒影與折射，即“語意”的對象化。不過，他的語意對象化從來不用於“確指”什麼，因爲這會讓讀者被“確指”的語意“淘空”思維，他更想用的是一個敞開的、寬泛的故事，並把它作爲“寓言”式的表徵。所以，林忠成的詩在看似荒誕的故事裏卻總能演繹出國人“泛文化”的印跡，這便是他詩歌的獨特魅力：語意似寓言，卻在五行典章中！

（十九） 靜 物

○小 西

散落在棉麻的桌布上

是幾個，而非一個

是隨意，而非擺設。

我喜歡的名詞都在這裏了

南瓜，紅棗，青橘，石榴

和即將腐爛的柿子。

我越來越喜歡，與安靜的或者沉默的事物

相處

此刻，並沒有他人。

我們彼此對視，臉上都帶着善意的微笑

誰也不必展示結疤的傷口

更不必在絮叨中落淚。

除了飲下這世間的冷

嘴巴有時是多餘的

【賞評】讀小西的詩就像是遇上“散落在棉麻的桌布上”的“靜物”：兀立、安靜、持重、純粹、脆弱和無助。每一回絲絲入扣的“安謐”、若即若離的“靜遠”總是隱約閃爍在她的詩行中：“散落在棉麻的桌布上/是幾個，而非一個/是隨意，而非擺設。/我喜歡的名詞都在這裏了/南瓜，紅棗，青橘，石榴/和即將腐爛的柿子。”在這裏，人與物的“相處”，有着“互換性”的平等和親近，而不是“透視”和“把玩”：“我越來越喜歡，與安靜的或者沉默的事物相處/此刻，並沒有他人。/我們彼此對視，臉上都帶着善意的微笑/誰也不必展示結疤的傷口/更不必在絮叨中落淚。”正是這樣的“平視效果”使小西的詩歌顯得那麼“名詞”，而不是“形容詞”。可見，《靜物》作爲她“心理事件”的存在物又是那麼殷切與逼真，她多麼渴望物我無界、各得其所。難怪小西最後面對“靜物”會發出如此感嘆：“除了飲下這世間的冷/嘴巴有時是多餘的”，善哉！善哉！

（二十）聲 音

○吳春山

那聲金屬的髮絲

緲無，刺骨。從一枚硬幣

敲打鉢體的瞬間

發出――

它驚異於臃腫的人羣，迷惑的街道兩側

廣告牌豎起背叛的耳朵

以及，一隻寵物犬的怡然

它開始追趕：

城市上空的鴿哨，不遠處的鐘樓

錶盤上指針錯位的心跳

它需要穿過一個瘋狂的頭顱

之後，滑進一個時代

粗糙的胃

【賞評】後現代凡是一個健全的人，其精力與精神、所見與所思難免被碎片化，也就是活生生地“被資訊”了，這裏的資訊不是簡單的信息，它是時運、境遇、俗務、世相、策略、生存的“大聯通”，我把它們叫作後現代的生活細胞和精神脈象。詩人吳春山正是“被聲音”“被資訊”之後，終於聽到了“城市病”的呻吟。按理，聲音，比如，工業聲音、金屬聲音、人聲鼎沸等等作爲後現代的表象，它本屬於工業文明，或社會化文明，可是詩人與之“隔膜”的惶惑溢於言表：“那聲金屬的髮絲/緲無，刺骨。從一枚硬幣/敲打鉢體的瞬間/發出――/它驚異於臃腫的人羣，迷惑的街道兩側/廣告牌豎起背叛的耳朵”。是的，當迷惑只能用迷惑、背叛只能用背叛來“制衡”當下的時候，後現代應運而生的碎片化資訊就成了滿足人羣的“精神大餐”，詩人也不例外，吳春山此時此刻彷彿聽到了又一種聲音：“一隻寵物犬的怡然”“城市上空的鴿哨，不遠處的鐘樓/錶盤上指針錯位的心跳”。就是這樣“錯位”的跟進，使他和他的詩歌多了一份瘋狂：“之後，滑進一個時代/粗糙的胃”。言下之意，在這個後現代的城市森林裏，即使因噎也不廢食，因爲粗糙的胃足以“吞”下世間萬物！

（二十一）如夢令

○元 業

明月中抽出一根芯做捻子

就可以安慰自己活着。令人痛恨的生活

掌燈，把宋朝抵押給破碎的詞令。

元朝拿着我的曲子去瓦肆換酒

一個人，趁着醉意

向植物們學習愛情。每次愛上一個女人

就是愛上了這個世界和它所有的美。

蛻去薄衣的蟬，將世道看作小路，或捷徑

當綠的風吹來 野菊花，更年期，鬢角霜，垂乳房，一一交出

自己。

我替一個女人懺悔

替母親，到替妻子，最後是替女兒。

生活無法想象，時間過得飛快。我堅持現

有的幸福

心裏裝着愛，和比愛

更大的男人胸襟。

【賞評】詩歌要讓語詞“生津”，不僅僅是語意、語境、語勢的“再造”與“蔓延”，更重要的是它與識智的存儲、感念的靈動、情愫的推進、意緒的飽和密不可分。如夢令，看似詞牌名，但詩人並非“填空作詩”，而是用足用活詞牌的“古韻”，讓它不知不覺“穿越”或“潛伏”於當下，使讀者在古今互動交匯中獲得“穿越”的快樂與審美。那麼，這首詩哪些是“生津”詞？比如：“掌燈，把宋朝抵押給破碎的詞令。/元朝拿着我的曲子去瓦肆換酒”“一個人，趁着醉意/向植物們學習愛情。每次愛上一個女人”“當綠的風吹來/野菊花，更年期，鬢角霜，垂乳房，一一交出自己。”等等，這些“生津”詞，不只是駕馭語言能力的問題，它考量着一位詩人綜合的識智儲備、經驗積累、感悟生成、靈性揮發、天性使然等多個“非技術”詩歌層面的東西，讀完這首詩，頓生空納丘壑、偶得草木之嘆！

（二十二）炙 烤

○魯 櫓

不會停歇。世界已走到這一步。

不是沒人唸誦善本。不是沒人禱告。

一切都醒了。沒有物質在沉睡。

最最微小的菜葉蟲隱身在菜葉背面――

不是青綠的了，沒有香甜的味道。

那些年習慣高調的知了，頭深深地嵌進樹皮。

寺廟和法庭，南和北

官衙和鐵軌、西和東……

第一次，平等地聽到了彼此喘氣的聲音。

如果夜晚會如期而來，投下微涼，

我親愛的造物主啊，請仍是溫情脈脈地注

視――

我們已在炙烤中脫去隱忍和羞澀，

對簿內心，撫卷淚流。 黃苗子手跡（氣象萬千）

【賞評】讀魯櫓的詩，你總有一種被瓷器的冷光“籠罩”着的感覺：古而不舊，鮮而不豔;冷而不寒，硬而不僵：“不會停歇。世界已走到這一步。/不是沒人唸誦善本。不是沒人禱告。/一切都醒了。沒有物質在沉睡。/最最微小的菜葉蟲隱身在菜葉背面――”魯櫓的詩，就是這般經文式的“禱告”――硬朗、節制、切膚、透徹、潤澤、光亮，既有古意的“詞性”，又是當下的“磁吸”，二者相容，相得益彰，正是這樣，使她的詩有別於一些女詩人過於婉約、柔和、纏綿、執拗的一面：“寺廟和法庭，南和北/官衙和鐵軌、西和東……/第一次，平等地聽到了彼此喘氣的聲音”“那些年習慣高調的知了，頭深深地嵌進樹皮”“對簿內心，撫卷淚流”。魯櫓就是這樣以“詞性”的調號，“磁吸”的效應，讓暗傷發光，使痛苦光輝！