讀《南畫十六觀》有感範文

何爲“文人”的內在？如果簡單用“士夫氣”這樣的語彙，容易陷入自我闡釋。朱書以細膩流暢的文筆，將文人畫中的文人品格娓娓道來。黃公望的“渾”既有畫面上的蒼莽不失靈動，又有深受全真教影響的畫家本人性情中的豪逸不失理序。沈周畫面的淡淡憂傷，不是情緒化的悲喜，而是褪盡鉛華、三教合一的沉靜平和。還有“思清格老”的吳歷，“金石樸拙”的金農，都透過其筆墨，顯露出他們內心的品性。觀其畫，實可見其人，非見其面容，乃見其氣質和心性。

思想是文人畫的源泉，自摩詰以來，歷代文人畫家所接受的思想藻雪，不能以正統的儒學思想史來統括，佛道的經典，可能並沒有全面進入歷史的主流話語，但箇中精神，始終在滋育着文人的血脈和靈魂。如陳道復的“幻”，受到佛道合一的思想浸染，董其昌的“無相法門”則以自然爲體，以禪宗爲理，浸透入他對世界實相的深切思索。又如吳鎮的漁父一節，看上去只是文人畫中傳統的隱逸母題，然他用“水禪”的覺悟，破除那種避世的隱士態度，他在浩渺煙波中，在一無藏之處，體味生命永恆的平寧。而躲避離亂的八大山人，卻反覆在書畫中言及“涉事”，這是受到曹洞宗“涉事涉塵”思想的啓迪，他與世界相親，在此間行走，於塵寰悟道。本書提出，文人畫不僅在“感”，更在“思”，是一個由“感”至“思”的昇華。

文人畫尚“境”。境並非是物象的呈現，而是超脫於時空之外的澄明之境。作者提出白陽“草草點就，蕭疏空遠”的境界，陳洪綬“高古奇駭，脫略凡塵”的境界，龔賢的“千巖萬壑，荒天古木”的境界，倪雲林的“幽深靜絕，寂寞孤冷”的境界，皆指此意。他們的畫面，看似是以位置和筆墨表現出廣袤浩渺的空間，但其終極的理想，是呈現一個“心靈體味的世界”，是“體驗中的生命實在”。

所謂真性，不以可分別的標準和價值來判斷，從繪畫的角度，就是不以形似和筆墨爲軌物，是真正超越“驪黃之外”的本來面目。文徵明則用最平易不飾的筆墨，如一灣淺淺清溪，訴說着人性中的真切。徐渭以醉夢迷狂的“墨戲”，描繪了生命無可奈何的警醒劇。南田在古木枯藤、寒煙亂草中，體味着至靜至深的“宇宙元真氣象”。而石濤則大膽背離南宗“平和淡雅”的審美，以又“躁”又“硬”的畫面，酣暢地揮灑他“一畫”與“無法”的自信。中國的文人畫，究於其品格，啓於其思想，化於其境界，而終究歸於其真性，歸於生命意義的自見。

正如朱書指出的，中國繪畫並非沿着風格的邏輯發展，而是從“得勢”到“得韻”，再從“得韻”到“得性”。這十六位展露“真性”的畫家，沒有依循繪畫發展的邏輯化過程在行走，因此，本書與一般的藝術史寫作的脈絡和方法有着很大的差距，在最初的閱讀階段，或許會有歷史線索的模糊感，但這正是作者所刻意營造的。作者認爲，這些畫家之間，固然有前後的聯繫和影響，但這種聯繫並非筆墨形式的摹仿，而是對真性的追索。他們，仿如在靜默中，觀看一朵永遠不落的蓮花。不久，它也會在讀者的心底，緩緩盛開。