關於現代詩歌的文學常識

導語：現代詩歌又稱新詩，是指“五四運動”至中華人民共和國成立以來的詩歌。下面是小編爲你準備的關於現代詩歌的文學常識，希望對你有幫助！

■ 閱讀

從某種意義上說，一個人的閱讀決定着他的寫作。寫作的前提，或者說背景，大體可分爲閱讀和經歷，而閱讀必然大於經歷，因爲經歷有限，而閱讀無限。作爲一個詩寫者，必須大量閱讀與詩有關以及與詩無關的書籍。最起碼也要讀詩。這並非虛妄之說。因爲我發現好多年輕的詩寫者只知自己寫自己的，而從不閱讀他人的作品。寫什麼不閱讀什麼，如同賣什麼不吆喝什麼，往往事倍而功半。前人留下來的以及當下一些優秀詩家的作品，可能蘊藏着詩寫的全部祕密，這些間接經驗可以讓你避免一些常識性的錯誤，少走一些彎路，從而大大縮短詩寫的成熟期。一個成熟的寫作者，應當是閱讀大於他的寫作，思考大於他的表達。厚積而薄發。寫作拼到底拼的是你的文化底蘊。

懂與不懂之說，歷來是困擾詩界的一個不是問題的問題，而且至今似乎並未得到有效解決，雖然敘事性的引入爲詩歌的解讀提供了更多的可能性。

我不擔心“讀不懂”，因爲詩歌文本在語言、結構、詩意呈現方式等方面較之其它文學樣式的特殊性，決定了閱讀詩歌必須有一定的知識儲備，同時也要有一定的閱讀技巧。

臧棣說：“現代詩歌在探索意義或真理的顯現的時候，它最基本的方式不是要展現一個完美的結論，而是如保羅·克利所說的，現代詩歌也想把詩歌的思維過程也放進一首詩最終的審美形態。”因此，閱讀現代詩歌，就不能像閱讀古典詩詞那樣，“僅僅從詩歌的效果上去閱讀它，批評它，闡釋它”，必須隨着“詩歌的思維過程”的推進而進入。更不能苛求一字一句的解讀，要從語言、結構、詩意呈現方式等整體上去把握。確切點說是“體會”——“它是讀者在面對一部文學作品時忘我的浸入，是不帶意思預設和解釋企圖的浸沒，‘體會’即浸沒、交融、重合。”（餘怒《體會與呈現：閱讀與寫作的方法論》）

也有讀者不斷生髮“詩歌就不能雅俗共賞嗎”的困惑和疑問。對此，我要說：“詩歌是用來雅俗共賞的嗎？”任何藝術都有一定層次的讀者羣。《紅樓夢》雅俗共賞嗎？有不少大學生對其前五章的含義都不知其所以然。毛老頭子還說過不讀五遍就沒有發言權。《高山流水》雅俗共賞嗎？對於一個樂盲或民族樂器和民樂知識缺乏的人而言，恐怕也如聽彈棉花聲。楊麗萍的舞蹈雅俗共賞嗎？就連一些圈內人士也只能賞析個大概。顯然，你無法要求一個正在泥土道上貓腰拾糞的農民和焊接車間幾個揮汗如雨的工人，去理解和欣賞你的“面朝大海，春暖花開”。需要說明的是，這跟菲薄一方則擡高另一方無關，也含有“術業有專攻”之意。

詩歌只能在一定層次的羣體中發生和發展。那種希圖詩歌的大衆化和普及的想法及做法，不是出於無知，便是一種虛妄的衝動。大衆的，只能是流行歌曲。普及的，也只有僅供中學生畢業留言的汪詩，而非真正意義的詩歌。設想一個十幾億人口的國家，人人都在讀詩，即使有幾千萬在讀，那種情形和場面，也是生孩子不叫生孩子，叫下（嚇）人。

理想的詩歌閱讀，必須具備一定的詩歌知識，瞭解掌握詩歌發生、發展的歷史以及詩歌內在的全部祕密。這好比車前子所說的欣賞蘇州園林，“修養是必不可少的。”“沒有一點傳統文化的準備，不熟悉一點古典詩詞，不瞭解一點造園時期的畫風書風，儘管也可以欣賞，但總有些不得要領。”（《秋天的故事》）作者/東籬

■ 記憶

常讀一些詩人的訪談。問：“最近幾年的中國詩歌，您對哪一首（或哪幾首）印象最深？”答：“似乎沒有什麼印象。”或“印象深的不多。”有人於此便斷言中國新詩不行，最起碼也有問題、大問題。似乎印象深淺也成了衡量詩歌的一個標準。可詩歌從來不是用來印象（深）或者說記憶的。

當你寫詩的時候，你腦子裏只想如何把詩寫好。恐怕沒有一個人，一邊寫詩，一邊在思考如何讓讀者記住這首詩。這正如愛爾蘭詩人謝默斯·希尼（Seamus Heaney）所言：“當我寫一首詩，我的眼睛不是落在讀者身上，而是在這裏（自己）。”

當然，讓人記住自己的作品並不是一件什麼壞事，甚至可以說是好事。但問題的關鍵是，作品的好壞並不總與讀者的記憶成正比。比如至今仍在一些語文教師、中學生和初學詩寫者口頭掛着的汪詩、席詩、徐詩。

在快餐文化的時代，更容易讓人記住的肯定不是詩歌，而是一些通俗易懂的流行歌曲、廣告詞以及黃段子。因爲詩歌從來不是也永遠不會是快餐文化。

聽說布羅茨基七十年代初來到美國的時候，曾要求哈佛的本科生讀詩背詩，給美國的文學教育留下了很好的傳統，也無疑影響了美國詩歌事業的傳播和發展。希尼說布羅茨基“所做的，是堅持記憶的重要性。”

根據記憶的無意和有意分類情況，對現代詩歌應當採取的是有意記憶，也就是強化記憶，即像布羅茨基要求哈佛學生一樣的去背誦。因此說，喜歡一個人的詩或某某作品，不妨多讀、反覆地讀，這樣自然會印象深刻。有沒有耐心、沉靜下來讀詩，也是對一個詩人對詩歌的態度和詩人真假身份的檢驗。

當下詩歌區別於古典詩詞和二、三年代的詩歌而不易讓人記憶的內在因素主要有兩點，一個是詩歌外在韻律的缺乏，一個是“敘事性”這一詩歌策略的大量涌入。

而影響詩歌閱讀和記憶的更大動因，我以爲還不在詩歌本身，（除詩歌教育的嚴重不足或者說缺席）而在於這個不是讀書（更遑論詩歌）的時代和這個時代給人們帶來的物質和精神上的雙重的喧囂。讀書（詩）已成爲一種內功，是自身的修爲，是用身體內部巨大的靜去拒絕和排斥世俗的極具誘惑力的聲色。

但現代詩歌的不易記憶（隨着時間的流逝，自然會印象不深），並不就等於現代沒有好的詩歌，恰恰相反，我們幾乎每天都能在紙質媒體和互聯網上發現一些相當優秀的詩歌作品。

王小妮《愛情》、翟永明《潛水艇的悲傷》、呂德安《父親和我》、孫文波《空中亂飛》、韓東《甲乙》等等，都不可能像“故人西辭黃鶴樓／煙花三月下揚州／孤帆遠影碧空盡／惟見長江天際流”一樣容易記憶，但誰又能說它們不優秀呢？

還是欣賞于堅那句話：“我注重的是讓讀者入場，在場，而不是記住。”作者/東籬

■ 優美

說到“優美”，我馬上就會想到徐志摩和戴望舒，想到他們那些柔情若水而又多少有點“無故尋愁覓恨”的詩句——“那河畔的金柳/是夕陽中的新娘/波光裏的豔影/在我的心頭盪漾”（《再別康橋》），“她彷徨在寂寥的雨巷/撐着油紙傘/像我一樣/像我一樣地/默默行着/冷漠，悽清，又惆悵”（《雨巷》）。這是情不自禁或者說不由自主的。想擋都擋不住。如果把這些詩句，打一日本女影星，謎底就是真由（優）美！是的，優美，美得讓人心酥骨軟，並一下子陷入席夢思裏，窒息而死。

我曾一度爲徐、戴式的優美所迷戀，並寫下了一些通篇都在追求詩意美的詩。我看到當今仍有一大部分初學詩寫者沉浸在徐、戴式的優美中而不能自拔。

優美似乎一直都是中國詩歌的傳統。從“蒹葭蒼蒼/白露爲霜/所謂伊人/在水一方”（《詩經·周南·蒹葭》）到“今宵酒醒何處？楊柳岸、曉風殘月。”（柳永《雨霖鈴》）再到“最是那一低頭的溫柔/像一朵水蓮花不勝涼風的嬌羞”（徐志摩《沙揚娜拉·贈日本女郎》），就這麼從古而今、從詩經而宋詞而現代詩歌地優美着。

所以，我們的教科書所編選的詩詞是優美的，我們的語文老師所教的詩詞也是優美的，我們的學生所學的詩詞自然還是優美的。每次在書店，我都能發現一些青年男女學生抱着一本徐志摩的詩集翻看。在他們（包括一些語文老師）眼裏，中國現代詩人有且只有徐志摩。

優美本無罪。誰不喜歡優美？我至今仍時不時地優美一把。“我看到昔日的佳人，晨起看花/白天熬藥，夜晚懷抱沉香罐。夢想/她的少年郎……”（《小城之春》）

但有兩種傾向仍須警惕：

一是把所謂的優美和詩意當作詩歌的唯一標準，認爲詩歌就應當美，就應當有詩意。“寫詩就像跳芭蕾舞，一定要用腳尖跳，這對演員來說很痛苦，但是多麼美！”（趙長征：北京大學對外漢語教育學院講師）爲此，他們有的強調“不追求音樂性的詩歌就不是好詩。”（龔剛：澳門大學中文系助理教授）要求新詩也要像古詩詞一樣壓韻和平仄。有的則刻意選擇一些優美的詞句去營造所謂優美的意境，所謂“詩中有畫”。殊不知，詩歌從來不是也永遠不會是用來優美的。“應該要求一首詩的是準確、生動、有力，對事物內在隱祕的揭示。”（孫文波《我的詩歌觀》）

二是那種一落筆就滿紙星星呀、月亮呀、花朵呀、孤獨呀、憂愁呀、靈魂呀等不食人間煙火的詞語充斥期間的優美——一種失血的、蒼白的、乏力的、懨懨一息的優美。從這個意義上說，徐、戴以及後來的席、汪等一些人的一些詩對當下的詩歌閱讀和寫作顯然是失效的。那種單一、刻板的話語操作及表達方式，已全然不能表現當下的錯綜複雜的生活和情感。

詩歌從來不排斥美，但詩歌的美顯然不應當只是徐、戴式的柔弱的優美，而更應當有一種開闊之美（如誇西莫多《瞬息間是夜晚》）、寧靜之美（如沃倫《世事滄桑話鳴鳥》）、澄明之美（如李商雨《無以歌詠》）、悲憫之美（如張執浩《美聲》）等等。即使表現個體孤獨、寂寞的小情緒，如趙麗華的《這個夜晚……》：“這個夜晚像一個無家可歸的人那樣／在黑黑的大地上蹲伏着／他被巨大的委屈籠罩着／找不到出路……／直到天亮的時候／他突然不見了”，也要比徐、戴式的“清愁”來得更直接、更有力、更開闊、更明朗。

需要提及的是，一味的唯美追求，也導致了一些詩人詩歌語言的潔癖症。他們本能而敏感地拒絕和排斥粗話以及有關性的詞語，從而無可避免地也失去了一種粗糙、粗俗之美。詩歌中的粗糙和粗俗，只要恰到好處，往往會帶來一種比所謂優雅地表達更能直指人心的效果。如黃沙子的《斑馬》、李寒的《幸福的人》（主說：那還在做性夢的人／是有福的）等等。作者/東籬

■ 抒情

可以說，抒情是中國詩歌的根源和傳統。詩緣情。詩歌自然要抒情。

敬文東說：“抒情是可能的。因爲個人語境總是抒情的，或總是傾向於抒情的”。

抒情的好處顯而易見，這在中國曆朝歷代的文學作品中都有體現，無需贅言。即使被日常生活經驗充斥的今天，“在抵禦工具理性、改善指令化生存，她所葆有的感性、溼潤、情愫，多少還能爲人心提供某些慰藉、舒解與昇華。”（陳仲義《漂流瓶裏的翅翼——鄭單衣簡論》）。

所以，我從不一概地“冷落”抒情。我所“冷落”的抒情，一是“我是一條天狗呀/我把月來吞了/我把日來吞了/我把一切的星球來吞了/我把全宇宙來吞了”這種郭式的情感極度亢奮下的抒情，看似有力量，實則空洞無物；二是“我不知道風/是在那一個方向吹/——我是在夢中/她的溫存，我的迷醉”這種徐式的顧影自憐狀的抒情，儼然一副“無人會、憑欄意”的寂寞小文人之相。這兩種抒情，說到底都是一種濫情，瓊瑤式的大喊大叫、哭哭啼啼的無病之呻吟。

我崇尚一種簡樸的抒情。如：“在病倒的那天晚上/我又一次聽到了童年的夢語/在鄉村，內心溫暖的夜晚/我聽見螢火蟲在暗處的蠕動/彷彿母親點亮的燈盞，她/等我回來，又這樣多少年過去了/如果我的身體之疾驚起了/燕子，我的燕子，流淌在鄉村/之夜緩慢的光陰裏。我是/一個疾病漫遊在城市的/樓宇間，也是一個童年走在/緘默之夜回鄉的路上”（馬累《鄉村之夜》）。又如：“從黃昏我的悲哀漸起。直到午夜/情慾瀰漫了我/你不能懂得一種/羽毛一樣的黑，匍匐在三兩根枝椏中間/不能自由的是我不是夜/體會一下，冰涼的/爪子脫離了我。掛在這裏。我第一次/用嘴/和舌頭/思考/我沒有辦法原諒這虛構的'夜晚……”（五木《烏鴉》）。這種抒情，更顯得簡捷、有力。因有本真的細節經驗而不空，因情感有所節制而不濫。細節是詩歌非常重要的元素。而節制則可以說是高手的一個不大不小的標誌，也使詩歌有別於散文的一種可能。

張閎在《抒情的荒年》一文中說：“海子之死使我們看到，抒情的黎明是如此之短暫，它緊接着就是黃昏。過於早熟的麥子迅速倒伏，使抒情的農業歉收。”似有一種悲觀及不滿情緒在內。我於此倒也坦然。誠然，抒情在當下的確遇到了難處，嚴重點說是四面楚歌，或者形容爲“門前冷落鞍馬稀”。但這個問題，似乎應從兩方面來看，一是抒情從來不是詩歌的目的（敘事也不是），只是一種表達方式，或稱詩歌的手段、策略。條條大路通羅馬。無論你採取哪種詩歌手段，你的目的都是要到達詩歌的羅馬。二是實際上好多敘事性很強的詩歌，其骨子裏仍是在抒情，這種抒情因抒情主體的冷靜、客觀、剋制的態度而顯得隱忍不那麼張揚罷了。作者/東籬

■ 敘事

敘事與抒情不對立，不是對抒情的反動，從來不是。它和抒情一樣，都是詩歌的一種方式、手段、策略，而不是目的。

“我想抒情，但生活強迫我敘事。”（張執浩《歲末詩章》）由此是否可以斷言，是當下的“生活”（現實）首先出現了問題，而不唯詩歌？因爲“生活，寫作的前提與背景”（孫文波語）。而每個人的寫作都必須忠實於他自己的“生活”，準確點說，就是忠實於他自己所感覺到的或眼中所認爲的現實。這個現實應當是複雜的、矛盾的、可變的，具體的、細節的、鮮活的。這樣，單向度的主觀抒情，顯然已不足以承載這個現實。要增強詩歌的承載力，就必須擴大詩歌文本的廣闊度和包容性，必須由單純的形而上轉而面向形而下，由單純的抽象的靈魂的東西向形象的吃喝拉撒睡等日常生活方面擴張。敘事的選擇或出現，恰恰解決了這一問題。而且，“在詩中滲入一定程度的敘事性，有助於我們擺脫絕對情感和箴言式寫作，維繫住生存情境中固有的含混與多重可能，使詩更有生活的鼻息和心音，具有真切的、可以還原的當下感，使我們的話語保持硬度並使之在生命經驗中深深紮根。”（張軍《當代詩歌敘事性的控制》）

敘事似乎已成爲當下詩歌的主導或曰強勢（如果存在主導與輔導、強勢與弱勢的話）。但主導也好，強勢也罷，並不能說它流行，只能證明它有效，正因爲有效，才被衆多的詩寫者所採用。這沒什麼不好。事實上，詩歌的敘事並不是什麼新鮮事。只要略讀外國譯詩的讀者就會知道，像羅伯特·潘·沃倫（Robert Penn Warren，1905-1994）等一些詩歌大家的大部分作品都具有極強的敘事性。而雖說抒情是中國詩歌的根源和傳統，但這並不就意味着中國詩歌沒有敘事性，像屈原的《離騷》，李白、杜甫等一些詩人的詩篇從不缺乏敘事性。即使唐代詩人張若虛那首唯美的《春江花月夜》，其敘事的成分也十分明顯。比如：“誰家今夜扁舟子/何處相思明月樓/可憐樓上月徘徊/應照離人妝鏡臺/玉戶簾中卷不去/搗衣砧上拂還來”。正因爲敘事的引入，才更增加了細節的真實性，一個思婦的形象躍然紙上。而早在二、三年代的胡適、茅盾等一些詩人、作家同樣注意到了詩歌的敘事性問題，並在理論見解和詩歌文本上做了一些有益的嘗試。

新詩不等於分行散文。這是一種擔心。而詩歌敘事性的涌入，讓這種擔心更具有了可能性，或者說加重了程度。但我感到，這種擔心有時是沒有必要的，尤其是在優秀的詩人或優秀的詩歌文本面前。比如呂德安的《父親和我》：“父親和我/我們並肩走着/秋雨稍歇/和前一陣雨/像隔了多年時光//我們走在雨和雨的間歇裏/肩頭清晰地靠在一起/卻沒有一句要說的話//我們剛從屋子裏出來/所以沒有一句要說的話/這是長久生活在一起/造成的//滴水的聲音像折下的一支細枝條/像過冬的梅花//父親的頭髮已經全白/但這近乎於一種靈魂/會使人不禁肅然起敬//依然是熟悉的街道/熟悉的人要舉手致意/父親和我都懷着難言的恩情/安詳地走着”。乾淨的語言，直接的敘述，把父與子之間那種日常生活中微妙的關係和本真的情感呈現得非常細緻、感人，就像發生在我們每個人的身上一樣。詩歌中那種詩意的強度與張力，遠非一篇散文所能達到的。再比如希尼那首句句都在敘事、寫實的《期中休假》，看似很散，但詩中瀰漫出來的那種生命或人生的恍惚、虛空感，讓人讀後不禁暗自顫慄。如果把它改爲散文，能否達到這種效果，我表示懷疑。

自然，無論敘事還是抒情，都有一個度的問題。如何控制？如何使敘事避免平面化？如何讓敘事性詩歌不至於給讀者的印象更像散文？這一方面是技術的問題，另一方面又取決於一個詩寫者認知事物的能力。一句話，也就是駕馭詩歌能力的問題。作者/東籬

■ 聲音

詩歌也講究聲音。因爲漢語言文字是叮噹作響的。

“——讓暴風雨來得更猛烈些吧！”（高爾基《海燕》）這是一種典型的高音寫作，飽含激情，充滿着所謂的革命的浪漫主義色彩。

而在當下，我反對，或者說反感這種高音寫作。原因有五：

⑴物慾的社會已經夠喧囂，讓人心煩的了。我們的寫作更大的一部分（也可以說是意義），應當有別於“社會”，或者說有一種淨化功能，“是對周圍環境，對社會噪音的消解。”（《呂德安訪談錄》）讓世俗的心沉靜下來。

⑵高音勢必情緒化，而文學作品不應當是情緒化的東西。魯迅不是說過“恐嚇和謾罵決不是戰鬥”嗎？

⑶高音容易主觀。雖說每個人的寫作都是從自身的真實感受出發，呈現一種主觀意願，但寫作者如果過於強調自我，勢必會對事物的本來面目形成一種遮蔽，不尊重事物，無法對事物做出判斷，那麼作品的準確和負責也就落空了。

⑷主觀性及情緒化的作品，容易失去控制，氾濫成災，成爲情思、情懷、情志的奴隸。歌德說：“在限制中才顯出名手”。文學作品應當是一種“控制”的藝術。

⑸“文學是世界上最慢的歷史，是一種最緩慢的精神活動。”“真正偉大的作家，是能夠讓時間在自己身上停滯的作家，像曹雪芹、沈從文，他們都是留住了時間的作家，時代對他們並不重要，重要的是時間，一種永恆的時間，緩慢的時間。”（于堅/謝有順《文學是慢的歷史》）這裏的“慢”，除了“時間”因素，我以爲還應當包括文學作品本身內在的節奏。我喜歡舒緩的詩歌。而高音難免速度要快。這個時代什麼都在提速，但文學作品，特別是詩歌，應當“慢”下來。

詩歌的聲音，關乎詩歌的語言和詩歌的內在節奏，也關乎詩寫者認知事物的方式以及內心的修爲。

陳超在《當代外國詩歌佳作導讀》一書中說：“詩人要避免給人以虛張聲勢號令般的專橫壓力，要刪除那些突兀的刺耳的聲音，爲‘音高投限’。”

一個成熟的寫作者，幾乎總是讓情感處於“零度”狀態，客觀、冷靜地描摹眼前的物象。而越是冷靜的東西，往往越準確、越有力，越能給讀者以心靈上的震撼。

“詩是詩人沉靜中回憶起來的一種情感。”西方某詩人的這一名句，一直在影響着我。

作者/東籬

■ 詩到什麼爲止

“詩到語言爲止”是韓東的詩學主張，最能體現這一主張的作品就是《甲乙》。從字面理解這句話，現在恐怕很少會有人苟同。詩是從語言開始的，怎麼可能到語言爲止呢？我以爲，韓東的這一詩學主張，旨在強調語言對於詩歌的重要性。因爲詩歌畢竟是個體經驗在語言中的瞬間呈現，語言不過關，再獨特的生命經驗也不可能得到最完美的呈現。

那麼，何爲“語言過關”呢？我以爲，總的要求應是少修飾的乾淨，質樸的，直接的，富有生命力的。當然，語言是個大的詩學概念。我這裏強調的可能是詞語的選擇。

在詞語的選擇上，我以爲孫文波提出的“警惕詩歌寫作中的‘俗語’問題” 特別值得注意。因爲說得太好了，我願意大段照抄照搬，供一些初學詩寫者借鑑。

“1、被大量寫作者頻繁使用的一些詞彙，如靈魂、命運、風暴……等等，這些被很多人作爲‘關鍵詞’用進詩篇的詞，由於過量地被使用來當做詩篇的歷史感、價值觀的支撐物，早已出現了可以稱之爲‘詞義透支’的現象，即它們在詩中不但沒有了能夠獲得真正地揭示主題深度的能力，相反地讓人感到其原有的語義載量已不復存在。2、約定俗成的象徵性詞彙的象徵性含義的濫用，如玫瑰、烏鴉、鏡子……等等。意象的構成本是一個文化傳統的歷史沉積現象，同時也是詩歌寫作的契機問題，但由於一些人沒有考慮到這些，僅僅是簡單地將之做了公式化的使用，因而其象徵的含義被徹底破壞掉了，失去了其詞義中本來包含着的指向性。它導致的結果當然是這些詞的象徵性含義的消解，並且亦使得它們具有的歷史語境載量被減弱，最終使我們在看到它們時沒有感覺。”（孫文波《筆記?一九九八》）

當語言不再是問題的時候（也可能是一個長期磨練的過程），詩應當到什麼爲止呢？換句話說，詩最終抵近的是什麼呢？我以爲是忠實現實、呈現現實，並且要努力做到準確、真實、負責。所以，我提倡詩到“對現實的竭力求近”（呂德安《天下最笨拙的詩》）爲止。當然，“求近”現實，不等於“還原”現實，如果那樣，寫作就失去了意義。而且此“現實”，也絕非彼“現實”。作品呈現的現實，應當是寫作者“提升”或“改造”或“過濾”了的現實，融入了個體生命經驗，也就是寫作者自己的現實。拿呂德安的話來說就是：“這個現實可能是一棵樹，一種聲音，一片雪的飄落，一次愛”（《天下最笨拙的詩》）。比如他的《解凍》：“一塊石頭被認爲呆在山上/不會滾下來，這是謊言/春天，我看見它開始真正的移動/而前年夏天它在更高的山項……/我想，這就是石頭，不像在天上/也不像在教堂可以成爲我們的偶像/它們只是滾動着。一會兒這裏一會兒那裏……”詩人採取平靜客觀的平面話語直接處理審美對象——“石頭”，不動聲色，冷靜平淡，不做任何附加意義的賦予，石頭就是石頭，和人類處於對等的地位，人類甚至無法理解它們，而只能最大限度地抵達它們，反映它們的本來面目和客觀存在。再比如楊黎的《撒哈拉沙漠上的三張紙牌》、韓東的《你見過大海》等等作品，都是事物存在的自然呈現，不誇張，不過度修飾，讓事物“回到”事物中去，“還原”它們的豐富性和具體性。

這裏還涉及到兩個問題。

一是寫作者用語言把握現實的能力。寫作者的最終目的是要用語言抵達一種現實，一種他眼裏的現實、心裏的現實，或者說是想象的現實。不管效果如何，這畢竟是寫作者的一種傾向，一種願望或追求。寫作者用語言把握現實能力的問題，究其實質，正如姜濤所說，“更主要是一個風格層面的問題。對現實的追求或還原的要求暗含的是對樸素的追求，對過度修辭的拒絕。”我深以爲然。

二是寫作者對等事物的態度。寫作者與客觀存在之間應該建立一種平等的關係。寫作者既不應居高臨下，“那種目空一切的狂妄，那種堅硬的造反者、救世主的姿態”（比如某些革命詩篇），因爲“他並不是神，他只是替天行道，他只是神的一隻筆。”又不應卑躬屈膝，人爲地拔高客觀存在，脆在它的腳下，一味忘情地唱頌歌（比如某些愛國詩篇、懷古詩篇）。“詩人寫作是謙卑而中庸的……詩人寫作與人生世界是一種親和而不是對抗的關係，它不是要改造、解放這個世界，而是撫摸這個世界。” （于堅《棕皮手記：詩人寫作》）“謙卑”、“親和”、“撫摸”三個詞，恰好說明了詩是“對現實的竭力求近”。