魯迅吶喊讀後感優秀範文

《吶喊》是魯迅1918年至1922年所作的短篇小說的結集，作品真實地描繪了從辛亥革命到五四時期的社會生活，揭示了種種深層次的社會矛盾。以下是小編整理的魯迅吶喊讀後感優秀範文，一起看看魯迅的吶喊吧。

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《吶喊》小說集是偉大的文學家、思想家和政治家魯迅先生的作品。讀過那麼多的文學作品，《吶喊》文集卻讓人讀過後蕩氣迴腸，久久不能忘懷。

《狂人日記》，“瘋言瘋語”可所說的卻未必不是真話。那本寫滿“吃人”的日記，是社會的真實寫照。恐怖的封建壓迫，毫不留情地扭曲了一條條靈魂；在仁義道德的面具下掩蓋的是吃人的本質。狂人說：“沒有吃過人的孩子，或者還有？救救孩子!”在那樣的吃人社會裏，人亦或是明哲保身，亦或是當一個吃人者，在哪裏還有純白的靈魂？那是發自內心的狂呼。任一個被壓迫，被禮教呀得喘不過氣的人都會自然而然的發出這樣的吶喊。可是，最爲可悲的是，在封建禮教的壓迫與束縛下，人們卻沒有勇氣發出這樣的吶喊!狂人是幸福的，因爲他的瘋，使他擺脫了封建禮教的對心靈的摧殘和壓迫，也只有瘋子纔有權利擁有純淨的靈魂，希望這社會都是瘋子! 科舉制度，八股取士，幾千年來抹殺了多少有識之士，磨去多少個性的棱角，它所塑造的是無數條沒有思想的，滿口之乎者也的封建傀儡。多少人爲了那四書五經竭盡了一生所能；多少英雄豪傑爲了功名盡折腰。

《孔乙己》是繼《狂入日記》後第二篇評擊封建禮教和封建文化的文章。主人翁孔乙扭曲的心靈已被封建文化所骨化，他窮因潦倒，被人們作爲笑料；滿口仁義道德，卻爲生活所迫也當起“樑上君子”，最終，死是對他最好的解脫，在封建壓迫無處不在，無孔不入的社會，只有死人和瘋子倖免於難，這是多麼諷刺! 《阿Q正傳》是《吶減》中最具代表性的文章之一。他之所以如此家喻戶曉，因爲它“寫出一個現代的我們國人的魂靈來”(魯迅《俄文譯本<阿q正傳>序》)，即表現國民性的弱點。阿Q性格極其複雜，充滿矛盾。他質樸而又愚蠢，受盡剝削欺凌而又不敢正視現實，妄自尊大；對權勢者有着本能的不滿，表現出某種自發的朦娩的革命要求，而又受到封建傳統觀念和正統思想的嚴重影響。但作爲他的主要性格特徵的是他的“精神勝利法”(通稱“阿Q精神”)，即在接連不斷的失效中隨時幻想自己是勝利者，用以自寬自解，自欺欺人。這種精神勝利法使阿Q不能正視自己的悲慘地位並沉溺到更爲屈辱的奴隸生活中去。

沒有華麗的語言，故事也並不引入入勝，在魯迅的作品裏，表現的是他那憂國憂民的民族責任感，是他對中華民族的深深熱愛。他的作品尖銳有力評擊地評擊了不合理的封建制度，被譽爲徹底反對封建制度的第一聲春雷。他的言語犀利，像尖刀一樣直刺敵人的心臟。同時，魯迅先生也對生活在這樣社會的人們深感“哀其不幸，怒其不爭”，希望通過《吶喊》小說集的吶喊，喚醒麻木的靈魂，被壓迫的人們，都來吶喊吧!都來反抗吧!

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也不能說：魯迅是偉大的，然而談者太衆，以至失了新鮮感；又不能說：我這篇是不同的，我是想要說些不一樣的。所以，確乎是個困難的話題。然而，一本《吶喊》，薄而沉重，中國的學生們，無論如何算是讀了大半的，年來歲去，誰人讀起開篇自序裏的字句能不唏噓自嘆的？有多少人到中年，累了歇了，坐椅子上一聲嘆息，連吐落的第一口氣裏都有着疲憊的痕跡，於是他們能夠想到的，有時候惟有魯迅。一個民族文化的着落點，有失便就有重構，倘若說舊文化隳於五四，則新文化的構建，有一大部分乃可以說是從《吶喊》而起，這之間，有着總體與個人差異的說法，所公認的，是魯迅作爲旗手，舉的標誌物明白而輝煌。

在自序中，魯迅寫道：“假如一間鐵屋子，是絕無窗戶而萬難破毀的，裏面有許多熟睡的人們，不久都要悶死了，然而是從昏睡入死滅，並不感到就死的悲哀。現在你大嚷起來，驚起了較爲清醒的幾個人，使這不幸的少數者來受無可挽救的臨終的苦楚，你倒以爲對得起他們麼？” 這是作者最初的困惑和最審慎的態度，得來的回答不夠令人滿意，卻現實功利且無可奈何。

一個問題浮現：究竟是誰人的吶喊聲？——關於吶喊者，關於吶喊本身。困惑首先在於魯迅的身份定位：知識分子否？還是作家？抑或學界同聲呼喚的啓蒙者？最切實際、最大的可能是三者兼具。我們意願讀懂《吶喊》，嚮往理解作者，因而這是困境，也是高潮。

竹內好眼中的魯迅，是個孤獨的知識分子，之所以說“作爲啓蒙者的魯迅和近似於兒童的、相信純粹的文學的魯迅這種二律背反同時存在的矛盾同一”，恐怕也是由於看出了魯迅形象註定無法單一的歷史文化定位。

郜元寶有言，“在現代中國，純粹觀念形態的思想很難生根，能在現代中國生根的思想必須像魯迅的文學那樣，帶有個體生命的氣息，就是說，必須具有文學的形態。文學之外無思想”——能不能這樣說呢？正是由於魯迅身上既承傳了古士大夫們的風騷之骨，又顯露出新的社會階層敏銳的洞察和感悟力，且兼具之前所未有的時代啓蒙者的特殊方法論意義，其難得的完整性和客觀性決定了他在中國現代文學史上的特殊地位。

首先，一個不爭的事實是建國前大部分的知識分子歸類於資產階級，然而作家不是，甚而有衆多作家誓言與知識分子的固有身份定位決裂，如沈從文所宣稱的那樣。我們會發現，一旦歷史政治形勢與時代命運非正常的密切起來，此一現象便絕不單一。這種令人尷尬的情形似乎反映出特定歷史階段作家層與知識分子階層的剝離，縱然作爲時代豐富性的標誌之一，但卻造就了同時代文學最大的暗傷：鬥爭無所不在，且都侷限於當下和表層，無法深化作品主題，亦不能超脫自身於時代之外。

就知識分子、作家以及啓蒙者三個身份所涉及的範圍來說，知識分子最具私人性；作家由於其作品的公衆性，必須具備相當程度的大衆和普世原則；而啓蒙者這一身份，則反映出整個時代乃至超越時代的需要和寬泛，正如T.S.艾略特在其《傳統與個人才能》中所指出的，任何一個詩人或作家必然與其整個民族的歷史發生某種聯繫，他們一面創出新的歷史份額，一面將自己添加進歷史，成爲整體的一環——這是作爲詩人或作家的必然和超然。

作爲啓蒙者的作家或者說知識分子，他本身可能並不能非常清楚的反映出這一點，但他的身上定然有着集結整個時代最典型、最清晰且最能與歷史相協調的樣貌特質。而之於近現代的中國無可置辯的是，能夠超越時代，將進步的作家身份與知識分子的傳統近乎完美的結合，並創造性的賦予其難能的啓蒙者角色定位的，現代作家中，只有魯迅一人。

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小說通過人物形象的塑造，來表達作者自己的觀點。《吶喊》塑造了大量性格鮮明、個性突出的人物形象。下面按不同類型介紹：第一種：壓迫者。《阿q正傳》裏的舉人老爺、趙太爺，《風波》裏的趙七爺等。有趣的是，這些人大多姓“趙”，因此分辨起來非常容易。他們識字，有財產，地位高，說話牛，一般老百姓見到了都覺得氣短。《阿q正傳》裏的趙太爺說話兇猛：趙太爺愈看愈生氣了，搶進幾步說：“你敢胡說！我怎麼會有你這樣的本家？你姓趙麼？”阿不開口，想往後退了；趙太爺跳過去，給了他一個嘴巴：“你怎麼會姓趙！你那裏配姓趙！”《風波》裏的趙七爺無知且蠻橫：“皇恩大赦？一一大赦是慢慢的總要大赦罷。”七爺說到這裏，聲色忽然嚴厲起來：“但是你家七斤的辮子呢，辮子？這倒是要緊的事。你們知道：長毛時候，留髮不留頭，留頭不留髮……”

總之這些人既佔有話語權力，又擁有相當大的財力，在村裏、鎮裏都是說一不二的人物。他們對於舊時代的各種禮儀、陋習都非常習慣，對任何不符合這種惡習的行爲，都特別憎恨。如果有什麼以下犯上的事情出現，他們不是暴跳如雷、痛心疾首就是唉聲嘆氣。

魯迅對於這類人物的鄙視和憎惡是顯而易見的。他們的“權威”和他們代表的舊時代、舊文化，一直是魯迅不遺餘力鞭抽的對象。

第二種：革命者。《藥》裏的夏瑜最爲典型。他是資產階級民主革命者，表現出了革命者大義凜然的英雄氣概。夏瑜的革命鬥爭，在當時的歷史條件下，代表了廣大人民羣衆的利益，因此魯迅先生熱情讚揚了他爲革命獻身的精神，但同時也描寫了他的鬥爭的悲劇性。夏瑜的死是寂寞的、悲涼 的。但是夏瑜的犧牲，也並非毫無影響，第二年清明時節墳頭出現的花環，正是對這位“寂寞奔馳的猛士”的慰藉，說明革命者仍在懷念他，革命火種還 沒有一也不會被撲滅。

第三種：幫閒者的形象。在魯迅的小說裏，幫閒是一個非常重要的羣體，他們無處不在。《藥》裏的“駝背五少爺”“花白鬍子”，《阿q正傳》裏“未莊的閒人們”，《明天》裏的“紅鼻子老拱”和“藍皮阿五”等，都是閒人。幫閒既可以是幫兇，也可以是庸衆，反正他們是沒有什麼大的主見的，永遠都是應聲蟲，隨大流，有他們不多沒他們不少。正是這樣的一些幫閒，構成了“壓迫者”的隨從衆多的表象。

第四種：受苦受難兼愚昧無知者的形象。《藥》裏的華老栓，《明天》裏的單四嫂子。他們的命運非常悽苦，逆來順受，從來不會想到怎麼樣去改變它。華老栓是求助人血饅頭，單四嫂子是盼望明天。他們構成了社會中最大的底層，是“哀其不幸，怒其不爭”的一類人物。

第五種：舊知識分子形象。《孔乙己》裏的“孔乙己”，《白光》裏的“陳士成”，《端午節》裏的“方玄綽”，都是一些因循守舊，看不慣新事物，總是喜歡在過去的世界裏思考問題的人物代表。

第六種：善良人的形象。《一件小事》裏的“車伕”，《故鄉》裏的“閏土”。《社戲》裏的“六一公公”和“雙喜”“阿發”。在這些人物裏，“車伕”的人物形象最高大，“雙喜”“阿發”“閏土”則是一羣可愛少年的形象。

第七種：阿們的形象。在魯迅略帶嘲諷的語調中，阿q的身上可以說是沒有一點可親的特質。他的自欺欺人、“精神勝利法”，他的欺軟怕硬、自我作踐，都具有相當大的普遍性。

魯迅的小說具有自己鮮明的風格和特徵，他的創作證明了他是一位成熟的藝術大師，他熟練地駕馭着獨特的藝術方法和技巧，來展開生活的描寫和形象的創造。

首先是關於人物的塑造。魯迅在描繪人物時，都使用了典型化的方法。他的典型塑造方法帶有自己的特點。魯迅認爲，有兩種典型化的方法，“一是專用一個人，言談舉動，不必說了，連微細的癖性，衣服的式樣，也不加改變……二是雜取種種人，合成一個……我是一向取後一法的”。魯迅所以自覺運用這種方法，是爲改造社會、改造人們的靈魂服務的。這裏所謂“雜取種種人”，不能理解成互不聯繫的人物性格的雜湊。相反地，作者對於所寫的人物，都是經過長期的靜觀默察而爛熟於心的，他洞悉人物特定的社會屬性及其複雜的內容，而專用一個人的方法，對於魯迅來說，是不足以表現他所洞悉了的全部內容的，也不足以實現他的創作目的。因此他須要根據人物特定的社會屬性及其複雜性的要求，去“雜取種種人”，雜取那些足以充分地、真實地揭示人物性格的細節。

魯迅善於運用白描的手法和“畫眼睛”的手法來塑造典型形象。白描手法的特點就是真實、樸素、不假虛飾。魯迅小說的形象很少有冗長的描寫和辭藻的堆砌，也沒有曲折離奇的情節，他總是以平易近人的生活描寫來展現人物的性格。例如二十多年後的閏土，作者只寫了他叫“我”做“老爺”，讓兒子水生給老爺磕頭，要香爐、燭臺和普通應對等十分平凡的日常生活，就把他的落後麻木的精神狀態，十分真實地揭示出來。與白描手法相聯繫，魯迅最能抓取人物的性格特徵，以十分簡練的筆墨來刻畫人物的靈魂，這就是“畫眼睛”也即傳神的手法。他說：“忘記是誰說的了……要極省儉的畫出一個人的特點，最好是畫他的眼睛。我以爲這話是極對的。倘若畫了全副的頭髮，即使細得逼真，也毫無意思。”魯迅的創作，有着明確的戰鬥目的，在廣泛的生活經驗和深刻的社會歷史理解的基礎上，產生了他的主題和人物。人物內涵的社會內容和思想意義，在下筆之前，魯迅是深切地瞭解的，這就使他有可能精選那些最富有特徵、最能揭示人物精神面貌的細節，摒棄那些偶然的、表面的東西，從而鮮明地突現人物的性格。

魯迅小說的結構，很少運用複合交錯的手法，大都是單線發展的；在單線發展中，也不是以曲折的故事情節，而是以日常生活的斷片、場景和插曲相互連接起來的。這種結構手法主要是服從人物性格的要求，而不是根據一個完整的故事來佈局，它缺乏強烈的故事性，但寫到作品裏的任一斷片、場景和插曲，卻有力地揭示人物的性格特徵。

語言的精練，是魯迅小說的一個重要特徵。這跟描寫人物的傳神手法是分不開的。由於作者對人物的性格瞭解得十分深刻，在描寫時緊緊抓住性格特徵，沒有繁冗的筆墨，所以就能寫得精練。魯迅的小說很少景物的描寫，在僅有的一些寫景的例子裏，都是十分節省筆墨的。他經常把寫景和敘事揉合在一起，使人們分不清是寫景還 是敘事；而且這些描寫，往往是通過作家心靈的體驗和感情的渲染來着筆，所以它又富有抒情色彩。例如《祝福》收尾處對魯鎮祝福的景物描寫，不僅活描出魯鎮過年的環境氣氛，而且有力地對照了祥林嫂的悲劇，表達出作者對於吃飽喝足的天地聖衆的無比的憤懣，對於剝奪別人幸福而永不厭足的祝福者一魯四老爺之流的強烈的憎恨。

魯迅作品的思想內容和藝術形式達到了相當高度的統一，它具，有難於摹擬的中國作風和中國氣派；他的作品不僅屬於中國，而且是屬於世界的。