古代琴家蔣文勳介紹

蔣文勳（約公元1804——約1860）號夢庵，又號胥江，吳縣人。幼時聽人們談論伯牙和子期的故事，非常羨墓他們的友誼。十一歲時，見有人抱琴路過館門，曾追着想聽他彈奏。十六歲從書法老師那裏，知道當代還有不少琴家。老師給他介紹了一位談先生，彈奏《平沙落雁》聽得他直打瞌睡，覺得簡直像是彈棉花。後來他向談先生學了一曲《良宵引》之後，再聽這首《平沙落雁》，“則洋洋盈耳，迥異前日焉！”感覺和以前完全不同了。於是他覺悟到：“不得其門，登其堂，入其室，未由知其中之無盡寶藏也。”

三年後，書法老師又讓他聽了海內名手韓桂彈奏《平沙落雁》和《釋談章》，感受更深。他寫道：“令人心醉，即一彈一按，一上一下之間，無不出人意表。遂師事之。”在學琴過程中，韓桂鼓勵他說：“汝老老實實的彈去，工夫既到，純熟之後，有不期然而然者。”經過刻苦練習，他又進一步體會到：“我之指下久煉而成者，豈旦暮間摹擬而可得耶？”

甲申歲（公元1824），戴長庚也從韓桂學琴之後，經常爲蔣文勳“指摘瑕疵，評賞佳妙。”蔣文勳爲此在詩中寫道：“毫釐絲忽費商量，海內知音戴雪香。”他把戴雪香看做是“真當世之子期也”。有人曾問蔣文勳：你彈的《洞庭秋思》，起手的三絃九徽四分是什麼音？蔣答不上來，後經戴的指點，才知道是變徵音。從此，他又拜戴長庚爲師，學習六律六呂之名，和三分損益，隔八相生之法，“始有以發明曲操之音調。”他認爲“無戴師之律，不足輯譜。”由於戴雪香和韓古香兩位琴師的名字中都有一個"香"字，他編的琴譜因之就名爲《二香琴譜》，用以紀念他的兩位老師（《二香琴譜·自序》）。

蔣文勳的《琴學粹言》，見於《二香琴譜》（公元1833）。包括論琴詩、論指法、論派、論琴歌。

論琴詩中探討了如何以詩文描寫音樂的問題。肯定了唐人白居易和宋人白玉瞻等人描寫彈琴的詩。對元人耶律楚材，引錄了他的：“今睹楱巖意，節奏變神速”的句子，又引了“世人不識棲巖意，祇愛時宜熱鬧琴”的句子，來說明琴曲演奏“速中有遲，遲中有速”的辨證關係。並說：“不然，若算子然，成何結構？”這話很有道理，沒有快和慢的對比變化，一味快彈，象打算盤那樣，是談不到樂曲的章法結構的。歷代琴人對韓愈的《聽穎師琴》頗有爭論，蔣文勳提出了更爲新穎的看法，他認爲詩人是貶抑奏琴者，而不是讚揚。如果真是讚揚、肯定穎師的演奏，韓愈應當是百聽不厭，要求他一彈再鼓。然而詩的最後卻是：“推手遽止之”，足見詩人是決不再想聽下去了。

論指法部分，把右手指法概括爲：點子、輕重、手勢；左手指法概括爲：吟猱、綽注、上下，並逐項進行了分析。他把兩手之間的關係，比爲文章中的虛實字，說：“右彈如實字，左手如虛字。文章中實字亦有輕有重，有正有側，有賓有主，有詳有略。”又比作寫字：“右彈如筆劃，左手如映帶，而筆劃中亦有粗有細，有長有短，有濃有淡，有正有偏，有起有伏。”從而證明演奏中“實中有虛”的辯證關係。他主張“在實處用功”，說：“奇從正出，虛從實來。”認爲左手的`虛音“學者不用不爲病，用而不佳適足爲病。”這裏的“實音”即按指的音準和節奏，“虛音”即走手音的裝飾變化。他認爲“實”是演奏的基礎。

在“論派”中，他回顧了春秋時鐘儀操南音，唐人趙耶利論吳、蜀琴派，說明琴派古已有之，用來印證當代的：“中州、白下、江浙、八閩之分”。說這些派別“至今或滅，或微”，一直在變化之中。他還介紹了當代琴界的風尚是：“世所傳習多宗吳派，雖今蜀人，亦宗吳派。”又說：“吳派後分爲二：曰虞山、曰廣陵。”他分析了這兩派的師承淵源，指出虞山派的真正創始者，應是嚴澄的老師陳星源和他的父親陳愛桐。同時也指出，廣陵派“其氣味與熟派相同。”這些都是很有見地的。

在“論歌詞”中，把琴曲分爲兩大類：一類呈“朝廷雅樂”，以合奏爲主。爲的是“宣揚功德，故皆有文。”另一類是“世俗獨彈之虛譜”，如伯牙的《水仙》，沈遵的《醉翁》。說它們“導養神氣，調和情志，故皆無文”。他肯定了《鬆弦館》、《大還閣》、《澄鑑堂》等無文之譜，批判了楊表正等人“循字配音”的荒謬淺鄙。

蔣文勳這些琴論，根據實際材料，通過詳盡而系統的分析。鮮明地提出了具有說服力的意見。這樣精彩的音樂論述，在琴壇中頗爲難得。